Hola, soy Sergio Barrejón. Bienvenidos a Exigencias del guión, la voz de los guionistas. Ainara, una joven idealista y brillante de 17 años, tiene que decidir qué carrera universitaria va a estudiar. O al menos eso es lo que espera su familia que haga. Sin embargo, Ainara manifiesta que se siente cada vez más cerca de Dios y que se plantea abrazar la vida de monja de clausura. La noticia pilla por sorpresa a toda la familia provocando un abismo y una prueba de fuego para todos. Es la sinopsis de Los Domingos, el último largometraje escrito y dirigido por Alauda Ruiz de Azúa, con el que ha ganado la Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de Donosti y con el que ha llevado a más de 700.000 personas a las salas de cine. Además, en el momento de grabar este episodio, Los Domingos es la gran favorita de los premios Goya con 13 nominaciones, incluyendo Mejor Guión Original, Mejor Dirección y Mejor Película. Los Domingos Paul Sánchez, Jorge Corrales y Alma Vidal se reúnen con Alauda Ruiz de Azúa en la Escuela de Escritores de Madrid. El guión de Los Domingos arranca con una cita que, si me permites, voy a leer. Paul Sánchez. Nunca dejes de amar por aquellos que no saben hacerlo. Dios conoce nuestros corazones. En el guión marcas de quién es esta cita, pero yo quiero que a los exigentes que nos están escuchando les digas de quién es esta cita y por qué decidiste arrancar el guión con ella. Bueno, tú estás haciendo alusión, primero por poner un poco de contexto, porque esa cita siempre estuvo en todas las versiones de guión. Lo que pasa es que es verdad que luego cuando llegábamos a montaje decidimos que ya no era necesario igual hacer esa introducción. Pero esa cita en concreto es de... eso lo dijo Bad Bunny en un concierto. ¿Y por qué decidiste, en la versión de guión que nos has pasado, que esa cita tenía que arrancar el guión, aunque luego la quitaras? Sí, porque estábamos contando de alguna manera una historia sobre algo que podía parecer como muy antiguo, en el sentido de una vocación religiosa, tocándote más como lo religioso, lo espiritual. Y entonces había algo como de contextualizarlo como cuál era la relación que podía tener alguien joven con eso en el 2025. Y claro, de repente te dabas cuenta de que también era un mundo donde podía convivir como ese sentimiento religioso con cantantes latinos que expresaron su fe de manera abierta o que van a cantar al Vaticano, que todo eso se mezcla con el trap, con lo que es ser joven, adolescente, con muchas otras más cosas, con los afectos, la familia. Pero bueno, me parecía que era una buena manera como de decir, bueno, esto es lo que está, ¿no? Nos estamos moviendo en el 2025 con esto. Y luego, la película ya estrenada sí que empieza con la canción de Quevedo. Y uno de nuestros oyentes nos ha pasado una pregunta para ti sobre la canción de Quevedo. Y nos pregunta, Edu Granados, por Telegram, ¿la elección de Quevedo al inicio es intencionada? ¿Entendemos que se refiere a que está diciendo quédate o...? Sí. Además, siempre estuvo esa canción. Por ejemplo, no hubo baile de canciones. Por dos razones. Primero, por Quédate, que es una... para el que ya haya visto la película sabe que el tema de quedarse o no en los sitios es importante, ¿no? Y luego porque, nuevamente, que yo creo que también es una de las razones por las que al final no incluimos la cita de Bad Bunny, porque nuevamente es una canción actual, joven, y que también hace alusiones a misa, bueno, a algún tipo de relación con lo religioso en ese tono más joven y más banal. Podría ser porque fuera un poco reiterativo el ponerlo de Bad Bunny. Claro, cuando llegamos a... o sea, yo cuando estaba escribiendo el guión me pareció... también en el guión muchas veces te pones como ideas o cuestiones que te parecen interesantes, sabiendo que luego eso se va a ir destilando. Y es verdad que luego cuando llegamos a montaje pensamos, pues no es más potente empezar directamente con la imagen del Cristo y escuchando a Quevedo. Además, esa canción ha sido muy fenomenológica, o sea... Alma Vidal. Hay una generación entera que yo creo que ya está acapada por esa canción de todo lo que se ha escuchado, o sea, que te da el marco perfecto de qué juventud se está viviendo eso. ¿Ha sido un poco difícil conseguir esos derechos? Sí, es una canción muy icónica, también por eso era muy apetecible, porque todo el mundo en cuanto empieza a escuchar los acordes ya la reconoce. De hecho, en el Cursal, cuando estrenamos en el Festival de San Sebastián, la canción empieza sobre negro y la gente se empieza a animar muchísimo y de repente, pum, aparece un cristóvino y todo y se corta como el rollo. Y fue como más muy guay. Sí, pero fue complicado gestionar los derechos, sí, porque además precisamente queríamos esa por la letra, por icónica, o sea, no era tan fácil como decir, puedo intercambiarla por otra. Me consta que fue complicado, aparte, no sé, yo la verdad no sé exactamente el dinero que costó, no sé que no fue barata, pero nos lo pudimos permitir. Pero también porque, por lo visto, este tipo de temas suelen tener muchos autores distintos y entonces hay como mucha investigación y como mucho rollo con esto. Entonces, estuvimos bastante pendientes de si teníamos una o la canción hasta el último momento para poder incluirla, sí. Y ya que estamos hablando de música, Nick Cave, Jorge Corrales. O sea, si hay una canción perfecta para los domingos, Into My Arms, de Nick Cave, por lo que dice, porque está escrita un domingo en un centro de santificación, después de acudir a una misa. Es como la canción perfecta que todo guionista sueña con, esa es la canción que tiene que salir, pero luego conseguir a Nick Cave, supongo que también fue complicado. Sí, creo que fue menos complicado que, sí, sí, sí. O sea, en el sentido que también hubo que gestionarlo y también cuesta su presupuesto, pero yo creo que lo bonito fue llegar a Nick Cave, ¿no? O sea, llegar a todo lo que, como esa canción, de alguna manera, evocaba muchas cosas de la película o se mezclaba con la película de esa manera, ¿no? Porque tenía todo ese componente. Hablando con la coordinadora musical, yo buscábamos temas que el coro pudiera adaptar, que tuvieran como el tono igual que pedían las escenas. Pero es verdad que hablamos mucho de que era muy bonito intentar encontrar canciones que se torturan algo evocador en los dos sentidos, tanto en el espiritual como en el humano. O sea, como que no fuera una lectura siempre muy literal de lo que se decía, ¿no? Y la canción de Nick Cave en eso es maravillosa, porque en el final es una poesía y tiene todo ese tipo de lecturas y de vocaciones. Y, además, cuando conoces la intrahistoria parece como perfecta para la película, sí. Además, contrastan mucho entre sí la de Nick Cave con la de Bizarrap y Quevedo. Y a mí me da la sensación de que en ellas representas a dos generaciones distintas con su distinta manera de vivir la espiritualidad. ¿Nos puedes hablar un poco de este contraste entre generaciones? Mira, esa idea es interesante, pero no fue la motivación de elegir a Nick Cave, ¿no? Nick Cave yo creo que, aparte porque es un temazo, ¿no? Y emocionalmente también casaba muy bien con ese momento de la historia. Tenía que ver más con esa cuestión de los dobles significados, ¿no? Y de no leer las cosas en un sentido literal, ¿no? Del amor que se puede interpretar de distintas maneras, ¿no? Tenía que ver más con eso. Pero sí que es verdad que hay dos generaciones muy marcadas en la película. Y que es verdad que, además, Nick Cave le pegaría mucho al personaje de Patricia Bizarrap o a Juan Virugín escuchar ese disco. Mientras que Quevedo y todo esto es más de, ¿no? Es más de Ainara, sí. Pero sí, son dos generaciones, yo creo, ya con un salto suficientemente fuerte en cuanto a cómo se relacionan con no sólo con lo amoroso, ¿no? Sino también con lo religioso, ¿no? Por lo que han vivido de contexto histórico, por lo que han vivido también educacionalmente, ¿no? Hay una escena que me gusta mucho, bueno, una secuencia en la que estamos con los chavales del coro. Están cantando y nos vamos a un local nocturno. Y seguimos escuchando la canción del coro, la música que cantan ellos. ¿Por qué decidiste dejar ese sonido de ellos cantando? ¿Cuál fue la razón? Porque no fue una decisión de montaje, porque en el guión ya lo tienes marcado. Sí, eso, porque cuando estaba escribiendo el guión, yo soy muy pudorosa a la hora de poner música a las cosas que hago, porque siempre siento que la música es muy poderosa y de repente pones una banda sonora y ya estás como empujando al espectador a sitios con mucha más facilidad, ¿no? Entonces es verdad que yo cuando estaba escribiendo el guión, decidí que me iba muy bien cainar a tu ir a esta actividad extraescolar del coro, pues para darle esa trama y esa vida más adolescente y que conocía otro tipo de compañeros, no sólo los del colegio, sino también los del coro. Bueno, una serie de cuestiones, ¿no? Pero es verdad que a medida que avanzó el guión, también me di cuenta como que las escenas del coro estaban como situadas justo en momentos bastante clave, por así decirlo, ¿no? Y que de repente me podía permitir utilizar esa escena, como elevarla también a banda sonora de los momentos a los que acompañaba. Por eso está en el guión también, porque esa decisión ya estaba ahí. Y en ese momento en concreto lo que me pasó, ellos están cantando el Ave Verum de Mozart, es la primera vez que presentamos el coro, ¿no? Entonces, bueno, es un tema religioso pero muy delicado, era una manera bonita de presentar ese coro, esos chavales, ese momento también, bueno, de los primeros amores, las primeras miradas que empiezan en ellos. Y claro, lo siguiente era esta escena de su vida saliendo, ¿no? Y Aynara de alguna manera pues intentando participar pero al mismo tiempo teniendo un secreto o teniendo algo que la distancia también de esa vida adolescente, ¿no? Y entonces me pareció que era mucho más interesante vestir a esa escena desde lo sonoro y desde lo musical con esas sensaciones un poco como de más profundidad y más densidad que te da la música coral, ¿no? Porque la música coral, ya lo hemos visto, cante lo que cantes, que te conecta con algo como siempre como más profundo, ¿no? Como más delicado, ¿no? Y entonces me pareció que vestir era una manera de decir, mira, en esta adolescencia de salir y de tomarse copas y de ligar y todo lo que tú quieras, también puede haber necesidades más existenciales, otros pesares, otras profundidades, ¿no? Por ejemplo, cuando rodamos la discoteca, los momentos que elegimos rodar y sobre todo montar son los que tienen que ver con algo como de flirteo. Es muy sutil pero sí que es, bueno, están riendo entre ellos, hay un tonteo, hay un acercamiento, los chicos se acercan. Porque era esta idea un poco de, claro, al final, para mí la película gira sobre el amor, sobre, bueno, sobre distintas maneras de amar, sobre cuánto nos condiciona lo afectivo, lo amoroso, ¿no? Entonces no era solo sacarles de juerga, ¿no? Era, bueno, ¿qué pasa cuando tienes 17 años y sales de fiesta? Pues seguramente de las dos o tres cosas más importantes, ¿no? Es lo amoroso, ¿no? O lo afectivo, ¿no? O lo sexual, ¿no? Entonces, bueno, era una manera de retratar eso, pero dándole esa complejidad, ¿no? O sea, a mí me parece que en eso también hay complejidad porque el caso de Aina era más excepcional, ¿no? Porque ya está atravesando este proceso de discernimiento y está, bueno, en toda esta dinámica familiar en la que está metida. Pero, bueno, era una manera también de decir esto es un momento complejo y vulnerable, ¿no? O sea, a veces tratamos a, o le retratamos a la adolescencia, no sé, como dándolo todo por sabido, ¿no? Y dándolo todo y, no, y es sencillo y se pasará y esto es así. Bueno, pero se nos olvida un poco que era un momento en que te sentías, yo creo, muy vulnerable y muy perdida a veces. Y que era normal, además, que no... O sea, lo raro sería un adolescente, ¿no? Que, pues eso, que tuviera claro quién es, por qué, todo esto, ¿no? Y que están aprendiendo a amar. O sea, amarse a sí mismos, a amar a la familia. Las primeras veces, ¿no? Es ese mundo de las... de primeras veces adultas, ¿no? Todo el rato. Y, claro, yo cuando escribía y haces un poco así de tu memoria, un poco así emocional, digo, claro, es que ya se nos olvida, pero era súper intenso todo vivir eso. Las sensaciones de intensidad, de algo que te desborda, ¿no? O sea, sí, sí. La película es bastante fiel al guión que nos has pasado. Hay muy poquitos cambios. Pero yo me pregunto cuánto ha cambiado el guión desde el primer borrador, una primera versión, hasta esta versión final. Sí, también eso tiene una explicación y es que... Yo escribo también durante rodaje separatas. Entonces, es verdad que cuando la versión, al final, claro, que nosotros damos como por final, es la que incluye también las separatas de rodaje. Por eso se acerca bastante a lo que se ha rodado. Creo que hice unas siete versiones, una cosa así. Es bastante desastre con las versiones porque... Nunca sé muy bien cómo numerarlas, cómo cambiar el número. Como depende de un sentimiento mío de he cambiado lo suficiente, pues al final es muy poco... No sé. Es un poco amateur, supongo. Pero bueno, yo creo que sí hubo como siete versiones donde sí se exploraban cosas distintas o si que había cuestiones estructurales distintas importantes. Es verdad que el proceso, el viaje siempre, para mí, siempre fue la tragedia de una familia, o sea, la ruptura de una familia. Yo sabía cómo terminaba siempre la historia, en el sentido de que yo estaba contando... O sea, que estaba de alguna manera utilizando este proceso de discernimiento como excusa, pero para contar al final cómo se rompe una familia, una familia que empieza comiendo los domingos tradicionalmente y aparentemente amablemente, cómo termina, de la manera que termina. Y eso siempre estuvo. Pero cómo llegar a eso si fue cambiando. Una de las cosas que evidentemente más cambió y más evolucionó es que, por ejemplo, todo el tema del proceso del discernimiento religioso de la vida en el convento, para mí, era muy desconocida. Por no decir completamente desconocida. Entonces, claro, yo escribía y me documentaba. Entonces, es verdad que a raíz de esas documentaciones, esas investigaciones, esa parte fue cambiando muchísimo. Cada vez iba como destilando más, documentando más, acercándose más a una realidad concreta que yo tenía la oportunidad de presenciar o que me habían contado cosas. Entonces, eso fue lo que más... Creo que lo que más fue cambiando, seguramente. ¿Tú no eres creyente de verdad? No, yo soy ATA. Entonces, la documentación ha tenido que ser bastante intensa y en profundidad para saber cómo es el proceso de discernimiento, cómo es el funcionamiento de las monjes de clausura, cómo funciona todo ese mundo. Sí. Bueno, yo creo que es parte del regalo de proyectos así, es que de repente te puedes acercar a realidades muy desconocidas. Y es un viaje increíble poder investigar eso y ser como un turista ahí en ese país por un tiempo. Y yo siempre me acerco con vocación de intentar entenderlo. Intento desarmarme de los prejuicios que yo pueda tener porque también eres consciente de que en determinados temas, determinadas historias vas a tener una serie de prejuicios. Y los prejuicios suelen llevarte a caminos muy cortos normalmente cuando escribes. Entonces, siempre me acerco con esa vocación. Y lo que pasa es que aquí había mucho que entender porque por un lado era cómo lo vivían estas chicas. Entonces me interesaba en ese sentido, también creo que para liberar un poco de los prejuicios, más el viaje emocional de ellas. No tanto el viaje ideológico o intelectual, sino un poco las sensaciones. ¿Qué sientes? ¿Por qué empieza? ¿Cómo pasa? ¿Qué no pasa? Entonces, ahí hablé con muchas chicas, incluso con mujeres también. Quiero decir que algunas historias eran actuales, otras eran de gente que había pasado por un proceso así o que había entrado o no había entrado o luego había salido del convento. Con religiosas, por supuesto, que estaban en órdenes también. Y hay un primer acercamiento a la investigación de intentar entender cómo es ese viaje emocional y también qué personas juegan. Luego hubo otro proceso de documentación que tenía que ver más, yo creo, con entender cómo funciona en ese sentido el mecanismo de lo religioso, la organización religiosa. Porque al final, también lo que era para mí atractivo creativamente de esto es que no es un proceso que es distinto cada vez. Es decir, puede tener sus variaciones, pero estamos hablando de un proceso que tiene sus patrones y tiene sus maneras y tiene sus códigos. Entonces, siempre que hay algo que se repite, yo siempre pienso, bueno, aquí hay algo humano trabajando que me interesa, porque de alguna manera se ha perpetuado, de alguna manera tiene estas consecuencias. Luego fue muy importante también, como parte de esa investigación, descubrir que en muchísimos casos esto generaba muchísimo conflicto familiar y si no se llegaban rupturas, se llegaban a unas distancias tremendas y generaba muchísimo dolor familiar. Entonces, también eso, había que hablarlo con los familiares y entenderlo. O sea, que fue una documentación que convivió con la escritura durante mucho tiempo y que iba alimentando al guión. A mí hay una cosa que me gusta mucho del guión y es que eres capaz de plantear el conflicto de Ainara verbalmente sin que parezca una cosa, no sé, como muy artificial. Y hay un momento que me gusta mucho que ella dice, yo siento un vacío y cuando estoy en el convento dejo de sentirlo. Y ahora, releyendo el guión, me ha gustado mucho porque de repente he empezado a ver que es el mismo problema que tienen todos los personajes, o casi todos los personajes. O sea, las personas. De siento un vacío y estoy intentando buscar la forma de taparlo de alguna manera. ¿Influyó el conflicto de Ainara, que supongo que estaría en el principio del guión, en el resto de tramas, en el resto de personajes? Sí, sí influyó en la trama de Maite, yo creo, sobre todo. Porque había algo, yo cuando me acerco a estos relatos de estas chicas, claro, yo pensaba que me había encontrado un relato que girase más en torno a lo religioso, ayudar al mundo, qué sé yo. Y de repente eran relatos que giraban todo el rato sobre el amor, sobre sentir un amor absoluto, sentirse plena, sentirse amadas. Entonces, claro, esto me llamó mucho la atención porque yo, en mi respeto por esa realidad, hice que Ainara se contase como se contaban ellas. Porque además, curiosamente, son relatos que se repiten. Que también eso tiene algo para mí de interesante en cuanto a algo como de aprendido ahí, o bueno, en esos relatos. Pero claro, el hecho de poner el tema del amor sobre la mesa, y además como un amor aparentemente tan absoluto y tan ideal, de repente a este personaje, a una mujer de cuarenta y pico años, la colocaba en un sitio para mí muy interesante en el sentido de, bueno, cuando ya has vivido más cosas ya sabes que la vida no es plena todo el rato y que no pasa nada, que es así, que esto es más lo normal que lo raro. Claro, pero ¿cómo le explicas tú a alguien de 17 que está sintiendo eso? Y que tú seguramente alguna de las has sentido también, porque también has estado enamorada, y si puedes un poco hacer una equivalencia de sensaciones, ¿cómo le explicas tú que no, que la vida es un lugar maravilloso y que se quede? Y si además, pues como la mayoría de gente de cuarenta y pico años, pues puedes haber tenido una crisis en tu vida matrimonial, o estás en un momento complicado profesional, o las dos cosas, o más cosas, ¿no? Entonces claro, ese momento como de adulto, de pedirle a un adolescente, no, no, quédate en esta vida adulta que empiezas, que es muy guay cuando... Bueno, cuando no siempre, sabes, es tan estupenda ni tan... Bueno, porque la vida es así. Claro, me parecía como muy interesante y muy apetecible transitar, ¿no? Porque siempre pensaba yo como tía, si yo fuera Maite, claro, intentaría de alguna manera convencerla, no, no, quédate en este lado, que este lado es el real, pero claro, es difícil competir con eso, ¿no? Porque es que Maite además lo ve claro y hay un momento en el que lo menciona. A esta niña le falta su madre y lo que necesita es consuelo, ¿no? Esto igual es un poco polémico, pero tú dirías que la religión puede ser a veces una salida más fácil que la psicología, que enfrentarte a resolver tus vacíos, tus necesidades... No sé si fácil o no, porque no sé si llegas por fácil o no al consuelo en lo religioso, porque sea más fácil o menos fácil, ¿no? Pero yo lo que sí que ves, te das cuenta de que por muy extraño que te parezca, o que me pueda parecer a mí desde mí ateísmo y desde mí no creencia, y desde todo el espíritu crítico que yo pueda tener con una institución eclesiástica, hay gente que encuentra consuelo en eso y realmente lo encuentra ahí y no lo encuentra en otros sitios, ¿no? Y, claro, nuevamente volvemos un poco a la complejidad del asunto, claro, es que es muy difícil también decirle a alguien si ha encontrado consuelo en eso, ¿no? Cuando a veces hablas con gente que ha perdido un hijo o una hija y ha encontrado consuelo en la fe, pues decirle que no. Es muy delicado, yo creo que sí que hay gente que encuentra consuelo en eso y otra gente no solo encuentra consuelo, sino que encuentra reparación, que seguramente es más interesante poder tratar las cosas y poder tener herramientas para sobrellevar el dolor o lo que sea, ¿no? A mí me emocionaba mucho viendo la película que daba la sensación de que Ainara recuperaba un poco su infancia o de repente se encontraba con esa infancia que, de alguna manera, pues la vida le había quitado un poco su derecho a vivir por lo que había sucedido en su familia, ¿no? Entonces, lo que a mí me traspasaba era ver cómo de repente ella se veía arropada con Dios en su lado infantil y que no quería perderlo. Sí, es verdad que sí que es una perspectiva más, no sé si más infantil, pero sí, desde luego más falta de años vividos, ¿no? En el sentido de querer quedarte en esa certeza absoluta, ¿no? Y de sentirte ahí seguramente protegido. También hay algo que sobrevuela a la película y es que, de alguna manera, ella puede estar eligiendo otra familia, ¿no? Y, bueno, pues la que tiene no es idílica, como muchísimas familias, en concreto la relación que tiene con el padre, ¿no? Y sobre esa idea sí construye la película, ¿no? Que al final, de alguna manera, hay una búsqueda de otra familia, ¿no? De otro lugar, del lugar seguro que igual debería haber sido la suya y que por diversas circunstancias no lo ha sido, ¿no? Quería lanzar otra pregunta que nos ha pasado. Clara Rodríguez, psicóloga, pregunta. ¿Ha querido a Lauda ser lo más objetiva posible o hay algún tinte de su opinión personal sobre el tema que trata? No sé, yo no sé si se puede ser objetiva en el momento que pones, es decir, escribes un guión, pones una cámara, haces todo tipo de decisiones, pones música, ¿no? Entonces, entiendo como cuando me comentan estas cosas sobre la objetividad, la ambigüedad, entiendo más, yo lo entiendo, igual porque soy optimista, lo entiendo como algo positivo en el sentido que ha sentido que tenía en su margen como espectadores, ¿no? Yo como narradora no estaba señalando con un dedo, sabes, héroes o villanos. Para mí es verdad que la película tampoco la he construido desde ese marco mental, yo no he construido la película pensando tengo que ser objetiva o tengo que ser ambigua, o sea, no, no la estoy construyendo desde ahí. A mí me interesaba el cuestionamiento, me interesaban las situaciones que me parecían cuestionables, los comportamientos que me parecían cuestionables y en ese sentido creo que casi todos los personajes están bastante cuestionados en la película, ¿no? Y todos tienen sus hipocresías y sus contradicciones, ¿no? Porque eso forma parte de la complejidad del viaje, ¿no? Lo que pasa que también es verdad que a mí la... mi marco mental para mí tenía que ver más con... que a mí el tipo de conversación que me parecía interesante en torno a la historia que yo estaba escribiendo tampoco era una conversación de... no sé cómo decirlo, como que... que pensaba que podía ser una conversación un poco más profunda, más compleja, ¿no? O sea, para mí hay mucha complejidad en el hecho de que alguien claro, pueda tener un sentimiento religioso, ¿no? En la intimidad y que eso es respetable, pero que al mismo tiempo también se pueda estar dando un proceso de adoctrinamiento o una búsqueda de refugio mientras eso está ocurriendo, ¿no? Y está todo ocurriendo a la vez y cómo delimitas cuando pasa qué y no qué y además en el vértice de alguien que tiene 18 años que a ti te parece muy joven para tomar una decisión así, pero legalmente lo es, ¿no? O sea, toda esa complejidad a mí es la que me interpelaba y siempre me planteé como que la película tenía que lanzar más preguntas que no yo estar dando mi opinión sobre cada cosa, ¿no? Entonces, para mí era una cosa más de diálogo con el espectador, es decir, oye, a mí esto me parece cuestionable, a mí esto me parece incómodo, a mí esto me parece emocionante porque es... porque es trágico, porque hay gente que se quiere y aún así no va a solucionar las cosas. Y bueno, y eso es lo que intenté transmitir. ¿Cómo se hace que todos esos personajes sean complejos? Quiero decir, que sean tan humanos porque los ves en pantalla y puedes entenderlos y odiarlos a la vez. Entonces, ¿tienes algún secreto, ya que esto es un podcast para guionistas, en algún momento en el que digas aquí estoy haciendo demasiado maniqueo o maniquea y me voy a cortar, esto tengo que hacerlo un poco más sutil? No sé, ¿cómo construyes esos personajes? Sí, no, hombre, yo creo que es la aspiración, ¿no? Pero es verdad que es... bueno, es... No sé si hay como una... decirte como algo en concreto. Me sirve bastante trabajar más el... como intentar entender el viaje emocional de cada personaje. Eso me sirve mucho, ¿no? Es un poco como hacer de... no sé, de actriz amateur mala, pero preparando el personaje y entender, o sea, y coger solo el arco, la trama de cada personaje, intentar como sentirlo, vivirlo, que tenga sentido, ¿no? Porque ahí yo creo que te alejas de otro tipo de utilizaciones del personaje, ¿no? O sea, las complejidades seguramente empiezan a desaparecer cuando quieres hacer conclusiones morales, cuando quieres dar mensajes de algún tipo, entonces empiezas a utilizar personajes para cosas, cuando crees que por una cuestión de ritmo tiene que pasar algo, entonces yo intento entender bien el viaje emocional y ser honesta también con lo que creo que pasaría en la realidad, ¿no? O sea, por ejemplo, si yo la mayoría de las historias que conocí, terminaba tomando la decisión que terminaba tomando, las familias terminaban un poco de aquella manera, entonces pues también, en ese caso, también un poco de lealtad a la realidad, ¿no? De no intentar como, sí, alterar eso. Hay un personaje que para mí tiene un doble filo delicado, que es este personaje, este guía espiritual que la acompaña, que interpreta Víctor Sainz y que es colega, entonces a mí me contó que le llamó una diócesis para preguntarle si Dios le había hablado para hacer ese personaje. Yo lo recibí distinto, para mí lo veía y me daba un poco de miedo, ¿no? Era, por un lado, cierta ternura y, por otro lado, un completo desasosiego. ¿Cómo ha sido hacer este personaje y cómo se está recibiendo? O sea, hay mucha dualidad en lo que la gente piensa. Bueno, yo creo que el regalo de la película ha sido, o sea, bueno, primero que han ido a ver casi 700.000 espectadores y que de todos esos espectadores, de los 700.000, ha habido muchísima diversidad de lecturas, ¿no? Y digo que para mí es el regalo porque no ha habido como... O sea, sí, ha habido como lecturas más antagónicas, pero no han sido como las únicas, ¿no? Ha habido como... Ha habido personas creyentes que han entrado muy bien en la película en el sentido de que sentían que nos atacaba el sentimiento religioso, pero que venían y te decían, oye, yo soy creyente, pero yo terminaría como Maite si mi hija me dice esto, ¿no? Personas de, independientemente de creencia o no creencia, que entendían que había un mecanismo religioso que podía estar aprovechando Dainara. Otra gente que vivía el viaje más desde la fe y la complejidad de lo que es sentir el sentimiento de la fe. Y luego otro tipo de lecturas que ya trascienden lo religioso, que para mí eso es increíble, ¿no? Ya entrando en hablar de temas sobre la tolerancia, cómo entender cuándo una voluntad es propia y no está construida, yo que sé, muchas más cosas muy interesantes, ¿no? Entonces, yo esto lo he vivido como un regalo en el sentido de que luego también eso ha posibilitado muchísimas conversaciones muy, muy interesantes, ¿no? Y muy apasionadas incluso. Y yo creo que la mayoría, al menos la mayoría de las que he asistido yo, bastante respetuosas. Entonces, bueno, no sé, yo creo que al final, claro, si tiene que haber un debate, tiene que ser con alguien que piense algo distinto. Es muy difícil tener un debate con alguien que piense exactamente lo mismo que tú, prácticamente imposible, ¿no? Porque muchas veces hablamos de películas de no generar debate, pero en realidad es un falso debate, es un debate de corto recorrido. ¿No estoy a favor o en contra? O sea, a mí lo que me ha parecido interesante de los domingos, al menos yo lo he vivido como algo muy positivo, es que las conversaciones eran realmente profundas porque trabajaban en barrizales y en cosas incómodas y hacían cosas también muy humanas y muy complejas, ¿no? Entonces, no lo sé, hicimos la película queriendo generar conversación, pero es verdad que nos ha sorprendido para bien todo lo que ha movido, ¿no? La película se llama Los Domingos porque la familia se reúne en los domingos para comer. Y es algo que me parece muy curioso que marcas en el guión. Cuando va a ser una de esas reuniones, marcas que es domingo, excepto en la última, creo que es, que pones domingo o no. ¿Por qué decides hacer esto? Porque, primero, lo de marcar domingo, en ningún momento ningún personaje dice que es domingo. No, el título. Claro, el título. Me parece súper interesante por qué decidiste marcar eso en guión y luego lo de la última, el o no. Bueno, yo creo que cuando escribes el guión a veces son estas cosas que dices, efectivamente, como en la pantalla de una manera como, porque no hay una cartela a domingo ni nada parecido, pero la gente, si la película se titula así, va a asumir que te reúnes los domingos. O sea, el concepto está. Y luego yo creo que, como esa escena en concreto, tenía que ver a la escena, digamos, de la atención spoiler, de la ruptura familiar y el momento en el que ya no hay comida de domingo, pues es como una manera de, también a través de la escritura del guión, de marcar ese tono. Es otra cosa, empieza otra cosa. Entonces yo creo que son cosas que, aunque luego no pongas la cartela de alguna manera, de alguna manera tú como director o para el que lo lee el guión se lo llevas. Ya sabes que esa escena no es ese domingo cualquiera. Hay otra escena que me gusta muchísimo y es la escena que rompe el primer acto y arranca el segundo, cuando Ainara le confías a su tía, a Maite, que está en un proceso de discernimiento. Cuéntanos un poco cómo trabajaste esa escena, tanto desde guión como puesta en escena. Sí, esa escena además fue lo primero que rodamos por un tema de... yo no hubiera querido rodarla, la verdad, lo primero. Era empezar fuerte. Era empezar fuerte, era muy fuerte. Y además Blanca Sola no había hecho... Era su primer día de rodaje, o sea, no era su primera escena en la vida, era su primer día de rodaje en la vida. Qué locura. Sí, normalmente se ve que intentas empezar el rodaje, un largometraje, por algo un poco más tranquilo y no por una escena que es clave en la película y el absoluto corazón de la película. Pero bueno, a veces estas cosas nunca... También hay energías especiales ahí, no funcionando, la tensión de los primeros días. Y cuando la estaba escribiendo esa escena, esa escena era muy gustosa de escribir, porque ahí era donde, de repente, se encendía todo. Y al mismo tiempo era una escena donde los dos personajes que estaban ante la tía y la sobrina, que habían tenido una relación afectiva muy normal y muy sana y de contarse cosas. De repente se levantaba un muro y de repente tú veías... Yo según la escribía veía todo lo que se empezaba a no poder decirse. Pero todo lo que no se va a poder decir el resto de la película hasta que se explote. Entonces, claro, me salían... Yo creo que llegué a tener versiones de 12 páginas de esa escena. Porque era como transitar eso, era alguien en esa posición tan... Por ejemplo, esto que comentabas antes, tuve la duda de... Vale, o sea, llega y se lo casca. O sea, y se lo dice tal cual. Pero luego dices... Pues que pasaría así. Entonces dices, vale, ¿cómo transitamos esto para que no se sienta una maniobra de guionista, sino que se sienta la vida real? Entonces, para mí tiene que ver algo con eso que decía, como sentir un poco la emocionalidad del momento y los tiempos del momento. ¿Cómo lo contaría ella? ¿Por qué los silencios? ¿Por qué pesan esos silencios? ¿Por qué se están cargando de algo? Y entonces yo iba encontrando al menos como el tono, el tono de la escena y lo que tienen decir, lo que pueden decir. Y en el caso de Ainara, es verdad que ella se expresa como se expresan muchas de estas chicas, que eso yo lo tenía como documentado y como se contaban, como se habían contado familiares. Y en el caso de Maite, yo trabajaba desde mi propia posición de madre, tía, de 40 y pico años a tea, de cómo jugaría esto. O sea, en el momento en el que te das cuenta de que tienes alguien que está mucho más dentro de lo que tú pensabas en algo que la está arrastrando. O sea, que no puedes entrar como un elefante en una cacharrería, porque podría romper algo todavía que no querías romper. Entonces, supongo que es intentar sentir la emocionalidad de la escena. A mí hay una cosa en esa escena que me encanta, que es el antipiojos. Meter la realidad. Lo unano, sí. Eso llegó, supongo, por estas cosas de que estás escribiendo 12 páginas y dices, Dios mío, estos largues. Pero luego pensaba, luego me acordaba de, por ejemplo, de directores que me gustan mucho que cuando ruan estas escenas, no sé, a veces Fincher o gente así, hay como las... de repente alguien pasa, se abre una puerta. O sea, ese tipo de... porque eso pasa en la vida real. Y claro, eso añade mucha tensión, porque no es que tengas todo el tiempo del mundo, la paz del mundo, pasa como en la vida. Estás teniendo una conversación crucial con tu sobrina, que te acaba de decir que está planteando esta movida. Pero claro, la vida interrumpe y añade más tensión, y entonces eso llegó un poco por ahí. Y luego ya como los guionistas somos muy de reutilizar todo, dije, y además así voy a ver que estos dos tienen muchas tensiones diarias en lo cotidiano, que esto también es muy típico de las parejas, de la crianza y todo eso. Está muy guay esa escena. Comentanos la puesta en escena, cómo trabajas tanto... La puesta en escena me refiero ya desde esa escena, partiendo de esa escena como ejemplo, a la puesta en escena en general de toda la película. Yo construyo mucho en torno a la dirección de actores. Todo es importante en este cuerpo humano, que es la película, pero yo creo que el corazón son los actores. O sea, no me quiero poner muy fina con la metáfora, pero si el esqueleto es el guión o algo así, que tienes que sostenerlo, porque si no, no sostienes el cuerpo. Lo que me bombea la sangre, la emoción, la vida, a la película yo creo que son los actores. Todo es importante, pero si eso no está, yo siempre pienso que dará igual que la fotografía esté muy bien, que la música sea preciosa, o sea, súper sugerente, tendrás la sensación de caer algo muerto ahí. Entonces, construyó mucho con ellos en el sentido de improvisar sobre las escenas, saber que les pide también a nivel de movimientos. Por ejemplo, cuando ensayamos esta escena, es que al final, claro, vimos que realmente lo que les pedía era sentarse y mirarse. Porque a veces también estás tentado por cuestiones de ritmo, por cuestiones de narrativa, de armar puestas en escenas más complejas. Pero realmente lo que pedía era eso, y donde pasaron las cosas interesantes era eso. Y yo lo que quería mirar como directora eran esas miradas y esos silencios entre esta tía y esta sobrina. Y entonces vas con intuición de que eso ya es su suficientemente interesante, y luego llega Patricia López Arnaiz y Blanca Soroa, que son increíbles, y transitan eso y lo habitan. Y luego, entonces, verdad, que dentro del texto, yo una vez que ya llegamos al rodaje no soy muy de cambiarlo. Como que juego más con separatas durante los ensayos. Cuando vamos ensayando, sí que de repente hago separatas distintas y probamos cosas distintas. En rodaje ya el texto no tanto, porque siento que ya se siente bien. Normalmente, bueno, ya que cambia algo se cambia, realmente no se siente bien. Y lo que sí que hacemos es probar como a veces intenciones distintas o cosas distintas, como subtextos distintos, con bastante libertad. Hasta que va apareciendo como el viaje de la escena. O sea, para mí la complicación con una escena tan larga, de ocho páginas y dos personas sentadas hablando, es que tenía que estar muy fino ese viaje emocional del desconcierto de Patricia, el miedo de Aynara a sentirse juzgada a contarlo. Y tú como espectador tenías que asistir... Yo creo que como espectador casi siempre vas más de la mano de la mirada de Patricia. Tenías que asistir a ese desconcierto, a ese estupor, a ese horror y a esa toma de decisión de decir no puedo ir más allá ahora con esto. ¿Y la escena de la revelación? ¿Cómo fue trabajarla con Blanca? ¿Cómo fue rodarla? Fue una escena muy especial porque fue esas escenas que cuando la escribes... Sí que cuando la escribes sabes que estás escribiendo una escena que primero que es esencial, o sea que no la vas a poder quitar en montaje si no funciona, y que al mismo tiempo es muy complicado porque es algo que vive, digamos, una crisis de pareja profesional, un enfado con un hermano, son cosas como que te pueden soltar más cercanas para escribir, para tener referencias, para buscar ideas. Claro, una llamada religiosa es algo que vive muy poca gente, de una manera muy excepcional. Entonces, bueno, yo intenté nuevamente, con los relatos que tenía de las chicas que habían vivido algo así, que además intenté quedarme siempre con los elementos comunes. Siempre pienso en lo común hay algo humano trabajando de alguna manera muy orgánica, ¿no? Se repetirá por algo. Y entonces el viaje más o menos, lo que tenía que pasar, lo conocía. Sabía que llegaban a un momento de algún tipo de ansiedad o de angustia, de necesitar una respuesta, ¿no? Lo que ya se llamaba una respuesta en el sentido de escuchar la voz de Dios, o sea la respuesta de qué hago, entro o no entro, o sea, ¿qué quieres de él, qué quieres de mí, no? Llegaban de alguna manera, por alguna razón, con ese tipo de ansiedad. Y que en ese estado de ansiedad, bueno, lo que me comentaron muchas es que llegaban a escuchar esa voz. O sea, no era una sensación, era llegaban a escuchar esa voz diciéndoles, te quiero para mí, o esto es lo que espero de ti, o cosas de ese tipo, ¿no? Y que lo siguiente que seguía era un absoluto alivio, felicidad, una sensación casi fisiológica, ¿no? O sea, a veces también, por ejemplo, les pedía que me lo describieran físicamente, ¿no? Porque lo físico todos podemos entenderlo mejor, ¿no? Y era esa sensación de... te sudaban las manos, no sé, te subía la sangre, o sea, lo físico, ¿no? Y entonces, bueno, eso lo tenía más o menos, el esquema más o menos sabía, ¿no? Lo que tenía que transitar, ¿no? Entonces, luego el tema fue, claro, cómo conseguir, como Blanca y yo, cómo conseguir que ella pudiera hacer eso, ¿no? Claro, porque eso no lo puedes trocear, no lo puedes partir, no puedes... O sea, es muy complicado, o sea, ese tipo de viajes tienes que hacer las transiciones, tienes que ver que ya entra en un estado, sale de otro, luego pasa otra cosa, ¿no? Entonces, bueno, al final esto es jugar y haces cuanto más en serio juegas, mejor, ¿no? Entonces, estuvimos buscando como teclas, cosas que... teclas emocionales que a Blanca les sirvieran para entrar en ese estado emocional más de angustia, de pena, de llanto, ¿no? Que eso suele ser más sencillo, ¿no? Porque siempre a veces hay canciones, hay recuerdos que tienes, hay gente que lee cartas, hay gente que lee un poema... Bueno, eso ya es más personal, pero sabíamos que teníamos que empezar en ese estado, ¿no? Y luego, claro, era... trabajar en el vacío es muy difícil. Entonces, pues dijimos, bueno, pues yo... al final la persona que más confianza tenía con Blanca, que más había trabajado esa escena, era yo, pues le pusimos un pinganillo a ella y entonces yo le dije, yo te hablaré, yo te daré esa voz que te consuele, como si yo fuera Dios. Entonces fue un día rarísimo de rodaje. Y claro, porque lo interesante es que la escena está contada desde fuera, ¿no? O sea, Blanca sabía lo que estaba viendo y lo que estaba sintiendo, pero tú desde fuera ves a alguien que sí que parece que estaba escuchando algo, pero tú no lo llegas a escuchar, ¿no? Y entonces yo cuando ella estaba en ese momento muy... yo la sentía ya muy vulnerable, ¿no? Pues bueno, yo entraba y la hablaba y entonces ella ya sabía que eso era para ella era... bueno, además la hablaba con palabras muy bonitas, muy cariñosas, ¿no? Y para eso era el alivio, era la alegría, era el saber y entonces ya era transitarlo a... Pero bueno, nos costó llegar a eso, ¿eh? Probamos distintas cosas porque no es un viaje fácil, ¿no? ¿Hubo muchas tomas? No, no hubo muchas tomas porque es muy difícil. Yo creo que hicimos dos, de hecho. Lo que sí hicimos ese día, que fue una gran idea de la directora de fotografía, B. Rowridge, fue que llevábamos dos cámaras porque sí que es verdad también que hay algo de... Yo siempre pensaba que si pasaba iba a ser en... o sea, que ibas a tener una toma mágica, ¿no? Y era todo tan delicado, ¿no? Y todo tan... con tan sencillo de planificación, ¿no? Entonces sí que estuvo muy bien poder hacer dos tomas, ¿no? Pero eso teniendo dos cámaras, ¿no? Para poder jugar, sí. Tengo que decirte que es probablemente mi momento cinematográfico favorito del año. Muy de cerca seguido de la escena que vosotros llamabais el duelo. Que luego decíamos, no, no le llamemos el duelo porque esto genera expectativas y nosotros mismos nos hemos metido en la trampa. Hablanos un poquito de... porque es una escena increíble. Supongo que, claro, mi pregunta la tenía aquí preparada. ¿Cómo la trabajasteis en guión y en dirección? Pero supongo que las respuestas eran muy parecidas a la que nos has dado antes con la escena del discernimiento. Cuando Aynara comenta el discernimiento. Sí, hubo... Lo que fue interesante creo que fue el... Hay cosas que, obviamente, a raíz de la documentación, sabía lo que serían las respuestas clásicas de la orden religiosa, enfrentar la preocupación de los padres, imaginaba lo que diría Maite, ¿no? Todo eso. Lo que sí que fue como, yo creo, interesante encontrar... Claro, porque una cosa es lo que dices, ¿no? Pero otra cosa es lo que proyectas, ¿no? ¿Qué tipo de, no sé si llamarlo, de energía o de actitud o de subtexto tenía la madre Priora, interpretaba Nagoya Aramburu en esa escena, ¿no? Perdona, Laura, me estoy dando cuenta que a lo mejor nosotros sabemos a qué escena estamos haciendo referencia, pero los exigentes que nos están escuchando no saben. Es la escena en la que la tía Maite y el padre, que se llama ahora mismo, se me acaba de olvidar, Iñaki, Iñaki van al convento y se reúnen con el personaje de Aramburu, que es la madre Priora. Que van, Aynara va a hacer la experiencia, quedarse unos días con ella y digamos que Maite, lo que le ha pedido a su hermano es que vayan a intentar convencer a la madre Priora de que le hable con Aynara para que posponga la decisión porque ha pasado todo un tema con un chico. Bueno, Maite en sus últimos cartuchos intentando que esa decisión no sea inminente. Y sí es verdad, y lo llamábamos el duelo porque claro, yo sentía que Maite iba un poco al duelo al sol con la madre Priora, que después de eso ya no había nada, ya estaba atada de manos, ella no podía hacer nada. Entonces no te decía que lo que fue interesante era, claro, porque dices duelo y algo como de enfrentamiento, agresividad. Y sí, claro que en esa escena hay mucha tensión, hay un enfrentamiento muy fuerte. Pero Patricia, el personaje de Maite, lo que podía trabajar ella en esa escena estaba como más claro. Nosotros siempre probamos cosas distintas. Yo creo que ella va desde el amor, desde el querer proteger, sabe que hay cosas que no puede decir, pero tiene esa urgencia de convencerla a la Priora. Está como más claro, pero claro, la pregunta era ¿y qué le devuelve la madre Priora? O sea, no es una mujer cualquiera, es la madre priora de una organización religiosa. ¿Qué le devuelve esta mujer? Claro, y entonces Nagore vino con esta idea un poco como diciendo no, yo creo que ella debería de ser una pared, debería de ser una pared. Justamente lo tenso, lo incómodo, la superioridad moral que pueda tener este personaje, la distancia viene de que no le da nada, de que ella no es la que tiene algo que perder aquí. Y creo que eso fue lo que dio a la escena, aparte evidentemente del trabajo de todos los demás, pero lo que fue clave, en que tenga esa tensión, pero no sea una tensión desde la animadversión de nos caemos mal, nos gustamos, yo tengo mis prejuicios, tú los tuyos o cualquier cosa de estas, sino más de una realidad de claro, claro, es que estás hablando con una orden religiosa, estás hablando con esta persona que representa esta serie de valores de mirar el mundo y tú para ella eres un familiar más que viene aquí con esta historia. Hay otro momento en el convento que me parece muy interesante y que es ligeramente diferente en el guion. Spoiler, spoiler, spoiler. Que es cuando ha fallecido la abuela y entonces va Maite a recoger a Ainara al convento y en el guion cuando se ven, Maite va a abrazar a Ainara y Ainara rechaza el abrazo, sin embargo en la película sí se abrazan, aunque sí que es verdad que la ha vuelto a ver por segunda vez después de leer el guion y me he fijado que Ainara no reacciona mucho a ese abrazo. Ainara no reacciona, sí. ¿Por qué hubo ese pequeño cambio? Claro, también escribimos los guiones porque queremos que la gente entienda bien como los hitos emocionales, las distancias que se generan y seguramente en aquel momento me pareció que era más claro que ella lo rechazara, pero es verdad que luego cuando lo empiezas a plantear de puesta en escena un rechazo, un abrazo, en esa situación se sentía muy fuerte, se sentía algo demasiado, incluso fuera del momento mental de Ainara y algo muy fuerte y entonces encuentras una manera más sutil. A mí me pareció también que se entendía que Ainara ya estaba marcando una distancia con Patricia y que justamente el hecho de que sea más sutil a veces es casi más doloroso porque hay una reacción más clara, por lo menos hay algo, pero cuando ya empiezas a ver a una simple distancia, también vas adaptando cosas, encontrando el grado justo de las cosas. A mí hay una cosa que me ha gustado mucho de leer el guión y es que todas esas sutilezas de las que hablas están marcadas en el guión. Hay una que le mata con la mirada. Algunas sí. Yo pensaba que esto para un actor es oro porque ya va entendiendo realmente, no es tanto el gesto sino la psicología del personaje. No lo sé porque es verdad que tiendo a hacerlo, creo que es por eso que te digo que hago los viajes emocionales y entonces me salen esas cosas cuando escribo. Y yo me lo apunto porque a mí pienso que como directora me sirve esta sensación que he tenido, esto que ha entrado bien, que ha fluido bien. Pero con los actores y las actrices siempre tengo la duda porque es verdad que hay algunos que eso les sirve y les inspira y les ayuda o les abre puertas y hay otros que prefieren, y lo entiendo también, que no quieren acotaciones ni nada de eso, lo entiendo perfectamente. De hecho, yo siempre cuando les llega el guión y digo bueno, yo he escrito un montón de cosas aquí, olvídalos de todo. Hay que decir, aquí pone llora o pone... pero no, olvídalo. Lo escribes porque tienes que explicar la historia y esbozar un poco de qué va ese viaje y esos conflictos. Pero claro, sí, sí, sí. Pero viene de ahí, yo creo que me puede el viaje emocional. Ya para ir terminando, has mencionado que rechazar ese abrazo a lo mejor era muy doloroso y hay un momento que sí que es muy doloroso, que son tres palabras que derrumban tanto al espectador, yo creo, como al personaje de Maite. Rezaré por ti. ¿Recuerdas en qué momento llegaste a esa frase y cómo llegaste a esa frase? Porque me parece maravillosa. Qué guay, qué deazo. Pues esa frase es verdad que llegué a ella porque no estaba en las primeras versiones. Spoiler, spoiler, spoiler. Y había algo siempre cuando llegaba a la escena de la explosión de... para mí era como la explosión de Maite que todo salta por los aires. Y sí, sí, terminaba así, o sea, Maite explotaba y se decían esas cosas y la última con la que se despedía era su sobrina y ella se iba y ya se quedaba en la casa. Siempre, claro, Maite explotaba, hablaba muy fuerte, decía muchas cosas desde el amor, desde la ira, desde muchos sitios. Y yo no encontraba como la réplica de Aynara eso. Y entonces eso tardó en llegar, no sé, y probé distintas cosas. O sea, lo que recuerdo de cómo llegué a eso fue un poco reflexionando sobre la escena, pensé... porque también hablé, por ejemplo, con una psicóloga que nos asesoró durante... que llevaba casos como de familias que tenían hijas que estaban en proceso de discernimiento, habían ingresado en órdenes o habían salido. Y entonces una de las cosas que me vino a la cabeza, una de las cosas que ella me comentó y es que como que a medida que avanzaba el proceso y además el proceso de, digamos, de ruptura, los familiares sentían que a un momento que ya no estaban hablando con su hija o con su hermano, sino que ya estaban hablando como con alguien de la orden, ¿no? Y entonces eso por ahí hizo clic y entonces pensé, claro, entonces realmente también es verdad esta escena va de eso, de que Aynara está ya en otro sitio, está ya más dentro del convento que fuera la familia, entonces ya le puede hablar como una de las religiosas, ¿no? Y entonces ahí es donde pensé, claro, ¿y qué dicen ellas todo el rato? Razamos las unas por las otras, y entonces ahí fue cuando pensé que podía ser la frase que contase muy bien que ya estaba ya más, o sea que aunque Maite siguiera intentando recuperarla, ella ya estaba más en el otro sitio. Alauda, muchísimas gracias por venir a las escencias del guión. Pues muchísimas gracias, un placer. Muchas gracias, Jorge, Alma, hasta la próxima. Hasta luego. Gracias por escuchar Exigencias del guión. Redacción, Paul Sánchez, Jorge Corrales y Alma Vidal. Diseño gráfico, Jorge Espejo. Locución, Chus de Castro. Música compuesta e interpretada por Ana Álvarez Prada. Música. Puedes contactar con nosotros en el e-mail podcast www.exigencias.es o en el teléfono de España 613 00 6650. Música.