Hola, soy Sergio Barrejón. Bienvenidos a Exigencias del guión, la voz de los guionistas.
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Ainara, una joven idealista y brillante de 17 años, tiene que decidir qué carrera universitaria va a estudiar.
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O al menos eso es lo que espera su familia que haga.
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Sin embargo, Ainara manifiesta que se siente cada vez más cerca de Dios y que se plantea abrazar la vida de monja de clausura.
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La noticia pilla por sorpresa a toda la familia provocando un abismo y una prueba de fuego para todos.
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Es la sinopsis de Los Domingos, el último largometraje escrito y dirigido por Alauda Ruiz de Azúa,
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con el que ha ganado la Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de Donosti
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y con el que ha llevado a más de 700.000 personas a las salas de cine.
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Además, en el momento de grabar este episodio, Los Domingos es la gran favorita de los premios Goya con 13 nominaciones,
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incluyendo Mejor Guión Original, Mejor Dirección y Mejor Película.
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Los Domingos
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Paul Sánchez, Jorge Corrales y Alma Vidal se reúnen con Alauda Ruiz de Azúa en la Escuela de Escritores de Madrid.
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El guión de Los Domingos arranca con una cita que, si me permites, voy a leer.
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Paul Sánchez.
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Nunca dejes de amar por aquellos que no saben hacerlo. Dios conoce nuestros corazones.
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En el guión marcas de quién es esta cita, pero yo quiero que a los exigentes que nos están escuchando les digas de quién es esta cita
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y por qué decidiste arrancar el guión con ella.
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Bueno, tú estás haciendo alusión, primero por poner un poco de contexto, porque esa cita siempre estuvo en todas las versiones de guión.
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Lo que pasa es que es verdad que luego cuando llegábamos a montaje decidimos que ya no era necesario igual hacer esa introducción.
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Pero esa cita en concreto es de... eso lo dijo Bad Bunny en un concierto.
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¿Y por qué decidiste, en la versión de guión que nos has pasado, que esa cita tenía que arrancar el guión, aunque luego la quitaras?
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Sí, porque estábamos contando de alguna manera una historia sobre algo que podía parecer como muy antiguo,
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en el sentido de una vocación religiosa, tocándote más como lo religioso, lo espiritual.
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Y entonces había algo como de contextualizarlo como cuál era la relación que podía tener alguien joven con eso en el 2025.
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Y claro, de repente te dabas cuenta de que también era un mundo donde podía convivir como ese sentimiento religioso
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con cantantes latinos que expresaron su fe de manera abierta o que van a cantar al Vaticano,
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que todo eso se mezcla con el trap, con lo que es ser joven, adolescente, con muchas otras más cosas, con los afectos, la familia.
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Pero bueno, me parecía que era una buena manera como de decir, bueno, esto es lo que está, ¿no?
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Nos estamos moviendo en el 2025 con esto.
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Y luego, la película ya estrenada sí que empieza con la canción de Quevedo.
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Y uno de nuestros oyentes nos ha pasado una pregunta para ti sobre la canción de Quevedo.
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Y nos pregunta, Edu Granados, por Telegram, ¿la elección de Quevedo al inicio es intencionada?
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¿Entendemos que se refiere a que está diciendo quédate o...?
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Sí. Además, siempre estuvo esa canción. Por ejemplo, no hubo baile de canciones. Por dos razones.
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Primero, por Quédate, que es una... para el que ya haya visto la película sabe que el tema de quedarse o no en los sitios es importante, ¿no?
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Y luego porque, nuevamente, que yo creo que también es una de las razones por las que al final no incluimos la cita de Bad Bunny,
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porque nuevamente es una canción actual, joven, y que también hace alusiones a misa,
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bueno, a algún tipo de relación con lo religioso en ese tono más joven y más banal.
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Podría ser porque fuera un poco reiterativo el ponerlo de Bad Bunny.
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Claro, cuando llegamos a... o sea, yo cuando estaba escribiendo el guión me pareció...
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también en el guión muchas veces te pones como ideas o cuestiones que te parecen interesantes,
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sabiendo que luego eso se va a ir destilando.
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Y es verdad que luego cuando llegamos a montaje pensamos, pues no es más potente empezar directamente con la imagen del Cristo y escuchando a Quevedo.
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Además, esa canción ha sido muy fenomenológica, o sea...
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Alma Vidal.
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Hay una generación entera que yo creo que ya está acapada por esa canción de todo lo que se ha escuchado,
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o sea, que te da el marco perfecto de qué juventud se está viviendo eso.
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¿Ha sido un poco difícil conseguir esos derechos?
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Sí, es una canción muy icónica, también por eso era muy apetecible,
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porque todo el mundo en cuanto empieza a escuchar los acordes ya la reconoce.
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De hecho, en el Cursal, cuando estrenamos en el Festival de San Sebastián,
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la canción empieza sobre negro y la gente se empieza a animar muchísimo
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y de repente, pum, aparece un cristóvino y todo y se corta como el rollo.
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Y fue como más muy guay.
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Sí, pero fue complicado gestionar los derechos, sí, porque además precisamente queríamos esa por la letra, por icónica,
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o sea, no era tan fácil como decir, puedo intercambiarla por otra.
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Me consta que fue complicado, aparte, no sé, yo la verdad no sé exactamente el dinero que costó,
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no sé que no fue barata, pero nos lo pudimos permitir.
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Pero también porque, por lo visto, este tipo de temas suelen tener muchos autores distintos
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y entonces hay como mucha investigación y como mucho rollo con esto.
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Entonces, estuvimos bastante pendientes de si teníamos una o la canción hasta el último momento
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para poder incluirla, sí.
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Y ya que estamos hablando de música, Nick Cave, Jorge Corrales.
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O sea, si hay una canción perfecta para los domingos, Into My Arms, de Nick Cave,
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por lo que dice, porque está escrita un domingo en un centro de santificación,
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después de acudir a una misa.
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Es como la canción perfecta que todo guionista sueña con, esa es la canción que tiene que salir,
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pero luego conseguir a Nick Cave, supongo que también fue complicado.
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Sí, creo que fue menos complicado que, sí, sí, sí.
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O sea, en el sentido que también hubo que gestionarlo y también cuesta su presupuesto,
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pero yo creo que lo bonito fue llegar a Nick Cave, ¿no?
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O sea, llegar a todo lo que, como esa canción, de alguna manera,
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evocaba muchas cosas de la película o se mezclaba con la película de esa manera, ¿no?
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Porque tenía todo ese componente.
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Hablando con la coordinadora musical, yo buscábamos temas que el coro pudiera adaptar,
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que tuvieran como el tono igual que pedían las escenas.
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Pero es verdad que hablamos mucho de que era muy bonito intentar encontrar canciones
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que se torturan algo evocador en los dos sentidos, tanto en el espiritual como en el humano.
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O sea, como que no fuera una lectura siempre muy literal de lo que se decía, ¿no?
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Y la canción de Nick Cave en eso es maravillosa, porque en el final es una poesía
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y tiene todo ese tipo de lecturas y de vocaciones.
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Y, además, cuando conoces la intrahistoria parece como perfecta para la película, sí.
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Además, contrastan mucho entre sí la de Nick Cave con la de Bizarrap y Quevedo.
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Y a mí me da la sensación de que en ellas representas a dos generaciones distintas
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con su distinta manera de vivir la espiritualidad.
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¿Nos puedes hablar un poco de este contraste entre generaciones?
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Mira, esa idea es interesante, pero no fue la motivación de elegir a Nick Cave, ¿no?
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Nick Cave yo creo que, aparte porque es un temazo, ¿no?
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Y emocionalmente también casaba muy bien con ese momento de la historia.
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Tenía que ver más con esa cuestión de los dobles significados, ¿no?
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Y de no leer las cosas en un sentido literal, ¿no?
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Del amor que se puede interpretar de distintas maneras, ¿no?
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Tenía que ver más con eso.
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Pero sí que es verdad que hay dos generaciones muy marcadas en la película.
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Y que es verdad que, además, Nick Cave le pegaría mucho al personaje de Patricia Bizarrap
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o a Juan Virugín escuchar ese disco.
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Mientras que Quevedo y todo esto es más de, ¿no? Es más de Ainara, sí.
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Pero sí, son dos generaciones, yo creo, ya con un salto suficientemente fuerte
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en cuanto a cómo se relacionan con no sólo con lo amoroso, ¿no?
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Sino también con lo religioso, ¿no?
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Por lo que han vivido de contexto histórico, por lo que han vivido también educacionalmente, ¿no?
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Hay una escena que me gusta mucho, bueno, una secuencia en la que estamos con los chavales del coro.
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Están cantando y nos vamos a un local nocturno.
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Y seguimos escuchando la canción del coro, la música que cantan ellos.
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¿Por qué decidiste dejar ese sonido de ellos cantando?
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¿Cuál fue la razón? Porque no fue una decisión de montaje,
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porque en el guión ya lo tienes marcado.
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Sí, eso, porque cuando estaba escribiendo el guión,
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yo soy muy pudorosa a la hora de poner música a las cosas que hago,
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porque siempre siento que la música es muy poderosa
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y de repente pones una banda sonora y ya estás como empujando al espectador a sitios con mucha más facilidad, ¿no?
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Entonces es verdad que yo cuando estaba escribiendo el guión,
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decidí que me iba muy bien cainar a tu ir a esta actividad extraescolar del coro,
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pues para darle esa trama y esa vida más adolescente
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y que conocía otro tipo de compañeros, no sólo los del colegio, sino también los del coro.
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Bueno, una serie de cuestiones, ¿no?
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Pero es verdad que a medida que avanzó el guión,
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también me di cuenta como que las escenas del coro estaban como situadas justo en momentos
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bastante clave, por así decirlo, ¿no?
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Y que de repente me podía permitir utilizar esa escena,
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como elevarla también a banda sonora de los momentos a los que acompañaba.
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Por eso está en el guión también, porque esa decisión ya estaba ahí.
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Y en ese momento en concreto lo que me pasó,
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ellos están cantando el Ave Verum de Mozart, es la primera vez que presentamos el coro, ¿no?
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Entonces, bueno, es un tema religioso pero muy delicado,
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era una manera bonita de presentar ese coro, esos chavales,
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ese momento también, bueno, de los primeros amores,
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las primeras miradas que empiezan en ellos.
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Y claro, lo siguiente era esta escena de su vida saliendo, ¿no?
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Y Aynara de alguna manera pues intentando participar pero al mismo tiempo
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teniendo un secreto o teniendo algo que la distancia también de esa vida adolescente, ¿no?
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Y entonces me pareció que era mucho más interesante
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vestir a esa escena desde lo sonoro y desde lo musical
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con esas sensaciones un poco como de más profundidad
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y más densidad que te da la música coral, ¿no?
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Porque la música coral, ya lo hemos visto, cante lo que cantes,
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que te conecta con algo como siempre como más profundo, ¿no?
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Como más delicado, ¿no?
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Y entonces me pareció que vestir era una manera de decir,
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mira, en esta adolescencia de salir y de tomarse copas
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y de ligar y todo lo que tú quieras,
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también puede haber necesidades más existenciales,
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otros pesares, otras profundidades, ¿no?
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Por ejemplo, cuando rodamos la discoteca,
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los momentos que elegimos rodar y sobre todo montar
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son los que tienen que ver con algo como de flirteo.
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Es muy sutil pero sí que es, bueno, están riendo entre ellos,
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hay un tonteo, hay un acercamiento, los chicos se acercan.
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Porque era esta idea un poco de, claro, al final,
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para mí la película gira sobre el amor,
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sobre, bueno, sobre distintas maneras de amar,
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sobre cuánto nos condiciona lo afectivo, lo amoroso, ¿no?
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Entonces no era solo sacarles de juerga, ¿no?
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Era, bueno, ¿qué pasa cuando tienes 17 años y sales de fiesta?
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Pues seguramente de las dos o tres cosas más importantes, ¿no?
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Es lo amoroso, ¿no? O lo afectivo, ¿no? O lo sexual, ¿no?
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Entonces, bueno, era una manera de retratar eso,
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pero dándole esa complejidad, ¿no?
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O sea, a mí me parece que en eso también hay complejidad
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porque el caso de Aina era más excepcional, ¿no?
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Porque ya está atravesando este proceso de discernimiento
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y está, bueno, en toda esta dinámica familiar en la que está metida.
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Pero, bueno, era una manera también de decir
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esto es un momento complejo y vulnerable, ¿no?
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O sea, a veces tratamos a, o le retratamos a la adolescencia,
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no sé, como dándolo todo por sabido, ¿no?
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Y dándolo todo y, no, y es sencillo y se pasará y esto es así.
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Bueno, pero se nos olvida un poco que era un momento
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en que te sentías, yo creo, muy vulnerable y muy perdida a veces.
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Y que era normal, además, que no...
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O sea, lo raro sería un adolescente, ¿no?
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Que, pues eso, que tuviera claro quién es, por qué, todo esto, ¿no?
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Y que están aprendiendo a amar.
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O sea, amarse a sí mismos, a amar a la familia.
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Las primeras veces, ¿no? Es ese mundo de las...
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de primeras veces adultas, ¿no? Todo el rato.
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Y, claro, yo cuando escribía y haces un poco así de tu memoria,
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un poco así emocional, digo, claro, es que ya se nos olvida,
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pero era súper intenso todo vivir eso.
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Las sensaciones de intensidad, de algo que te desborda, ¿no?
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O sea, sí, sí.
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La película es bastante fiel al guión que nos has pasado.
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Hay muy poquitos cambios.
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Pero yo me pregunto cuánto ha cambiado el guión
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desde el primer borrador, una primera versión,
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hasta esta versión final.
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Sí, también eso tiene una explicación y es que...
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Yo escribo también durante rodaje separatas.
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Entonces, es verdad que cuando la versión, al final, claro,
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que nosotros damos como por final,
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es la que incluye también las separatas de rodaje.
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Por eso se acerca bastante a lo que se ha rodado.
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Creo que hice unas siete versiones, una cosa así.
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Es bastante desastre con las versiones porque...
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Nunca sé muy bien cómo numerarlas, cómo cambiar el número.
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Como depende de un sentimiento mío de he cambiado lo suficiente,
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pues al final es muy poco... No sé.
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Es un poco amateur, supongo.
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Pero bueno, yo creo que sí hubo como siete versiones
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donde sí se exploraban cosas distintas
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o si que había cuestiones estructurales distintas importantes.
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Es verdad que el proceso, el viaje siempre, para mí,
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siempre fue la tragedia de una familia,
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o sea, la ruptura de una familia.
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Yo sabía cómo terminaba siempre la historia,
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en el sentido de que yo estaba contando...
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O sea, que estaba de alguna manera utilizando este proceso de discernimiento
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como excusa, pero para contar al final cómo se rompe una familia,
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una familia que empieza comiendo los domingos tradicionalmente
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y aparentemente amablemente,
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cómo termina, de la manera que termina.
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Y eso siempre estuvo.
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Pero cómo llegar a eso si fue cambiando.
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Una de las cosas que evidentemente más cambió y más evolucionó
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es que, por ejemplo, todo el tema del proceso del discernimiento religioso
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de la vida en el convento, para mí, era muy desconocida.
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Por no decir completamente desconocida.
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Entonces, claro, yo escribía y me documentaba.
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Entonces, es verdad que a raíz de esas documentaciones,
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esas investigaciones,
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esa parte fue cambiando muchísimo.
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Cada vez iba como destilando más,
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documentando más, acercándose más a una realidad concreta
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que yo tenía la oportunidad de presenciar
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o que me habían contado cosas.
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Entonces, eso fue lo que más...
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Creo que lo que más fue cambiando, seguramente.
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¿Tú no eres creyente de verdad?
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No, yo soy ATA.
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Entonces, la documentación ha tenido que ser bastante intensa
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y en profundidad para saber cómo es el proceso de discernimiento,
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cómo es el funcionamiento de las monjes de clausura,
0:15:41 – 0:15:46

cómo funciona todo ese mundo.
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Sí. Bueno, yo creo que es parte del regalo de proyectos así,
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es que de repente te puedes acercar a realidades muy desconocidas.
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Y es un viaje increíble poder investigar eso
0:15:56 – 0:16:00

y ser como un turista ahí en ese país por un tiempo.
0:16:00 – 0:16:04

Y yo siempre me acerco con vocación de intentar entenderlo.
0:16:04 – 0:16:09

Intento desarmarme de los prejuicios que yo pueda tener
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porque también eres consciente de que en determinados temas,
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determinadas historias vas a tener una serie de prejuicios.
0:16:15 – 0:16:19

Y los prejuicios suelen llevarte a caminos muy cortos normalmente
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cuando escribes.
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Entonces, siempre me acerco con esa vocación.
0:16:24 – 0:16:26

Y lo que pasa es que aquí había mucho que entender
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porque por un lado era cómo lo vivían estas chicas.
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Entonces me interesaba en ese sentido,
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también creo que para liberar un poco de los prejuicios,
0:16:35 – 0:16:37

más el viaje emocional de ellas.
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No tanto el viaje ideológico o intelectual,
0:16:39 – 0:16:42

sino un poco las sensaciones.
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¿Qué sientes? ¿Por qué empieza? ¿Cómo pasa? ¿Qué no pasa?
0:16:44 – 0:16:47

Entonces, ahí hablé con muchas chicas, incluso con mujeres también.
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Quiero decir que algunas historias eran actuales,
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otras eran de gente que había pasado por un proceso así
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o que había entrado o no había entrado
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o luego había salido del convento.
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Con religiosas, por supuesto, que estaban en órdenes también.
0:17:00 – 0:17:04

Y hay un primer acercamiento a la investigación
0:17:04 – 0:17:07

de intentar entender cómo es ese viaje emocional
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y también qué personas juegan.
0:17:10 – 0:17:13

Luego hubo otro proceso de documentación
0:17:13 – 0:17:15

que tenía que ver más, yo creo, con entender cómo funciona
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en ese sentido el mecanismo de lo religioso,
0:17:18 – 0:17:20

la organización religiosa.
0:17:20 – 0:17:21

Porque al final, también lo que era para mí atractivo creativamente de esto
0:17:21 – 0:17:25

es que no es un proceso que es distinto cada vez.
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Es decir, puede tener sus variaciones,
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pero estamos hablando de un proceso que tiene sus patrones
0:17:30 – 0:17:32

y tiene sus maneras y tiene sus códigos.
0:17:32 – 0:17:35

Entonces, siempre que hay algo que se repite,
0:17:35 – 0:17:37

yo siempre pienso, bueno, aquí hay algo humano trabajando
0:17:37 – 0:17:39

que me interesa, porque de alguna manera se ha perpetuado,
0:17:39 – 0:17:42

de alguna manera tiene estas consecuencias.
0:17:42 – 0:17:44

Luego fue muy importante también, como parte de esa investigación,
0:17:44 – 0:17:48

descubrir que en muchísimos casos esto generaba muchísimo conflicto familiar
0:17:48 – 0:17:52

y si no se llegaban rupturas, se llegaban a unas distancias tremendas
0:17:52 – 0:17:56

y generaba muchísimo dolor familiar.
0:17:56 – 0:17:58

Entonces, también eso, había que hablarlo con los familiares y entenderlo.
0:17:58 – 0:18:02

O sea, que fue una documentación que convivió con la escritura
0:18:02 – 0:18:07

durante mucho tiempo y que iba alimentando al guión.
0:18:07 – 0:18:12

A mí hay una cosa que me gusta mucho del guión
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y es que eres capaz de plantear el conflicto de Ainara verbalmente
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sin que parezca una cosa, no sé, como muy artificial.
0:18:19 – 0:18:23

Y hay un momento que me gusta mucho que ella dice,
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yo siento un vacío y cuando estoy en el convento dejo de sentirlo.
0:18:26 – 0:18:30

Y ahora, releyendo el guión, me ha gustado mucho porque de repente
0:18:30 – 0:18:33

he empezado a ver que es el mismo problema que tienen todos los personajes,
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o casi todos los personajes.
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O sea, las personas.
0:18:38 – 0:18:40

De siento un vacío y estoy intentando buscar la forma de taparlo de alguna manera.
0:18:40 – 0:18:46

¿Influyó el conflicto de Ainara, que supongo que estaría en el principio del guión,
0:18:46 – 0:18:51

en el resto de tramas, en el resto de personajes?
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Sí, sí influyó en la trama de Maite, yo creo, sobre todo.
0:18:55 – 0:19:00

Porque había algo, yo cuando me acerco a estos relatos de estas chicas,
0:19:00 – 0:19:05

claro, yo pensaba que me había encontrado un relato que girase más en torno a lo religioso,
0:19:05 – 0:19:09

ayudar al mundo, qué sé yo.
0:19:09 – 0:19:11

Y de repente eran relatos que giraban todo el rato sobre el amor,
0:19:11 – 0:19:14

sobre sentir un amor absoluto, sentirse plena, sentirse amadas.
0:19:14 – 0:19:19

Entonces, claro, esto me llamó mucho la atención
0:19:19 – 0:19:22

porque yo, en mi respeto por esa realidad, hice que Ainara se contase como se contaban ellas.
0:19:22 – 0:19:27

Porque además, curiosamente, son relatos que se repiten.
0:19:27 – 0:19:30

Que también eso tiene algo para mí de interesante en cuanto a algo como de aprendido ahí,
0:19:30 – 0:19:35

o bueno, en esos relatos.
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Pero claro, el hecho de poner el tema del amor sobre la mesa,
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y además como un amor aparentemente tan absoluto y tan ideal,
0:19:41 – 0:19:45

de repente a este personaje, a una mujer de cuarenta y pico años,
0:19:45 – 0:19:49

la colocaba en un sitio para mí muy interesante en el sentido de,
0:19:49 – 0:19:53

bueno, cuando ya has vivido más cosas ya sabes que la vida no es plena todo el rato
0:19:53 – 0:19:57

y que no pasa nada, que es así, que esto es más lo normal que lo raro.
0:19:57 – 0:20:01

Claro, pero ¿cómo le explicas tú a alguien de 17 que está sintiendo eso?
0:20:01 – 0:20:05

Y que tú seguramente alguna de las has sentido también, porque también has estado enamorada,
0:20:05 – 0:20:09

y si puedes un poco hacer una equivalencia de sensaciones,
0:20:09 – 0:20:12

¿cómo le explicas tú que no, que la vida es un lugar maravilloso y que se quede?
0:20:12 – 0:20:15

Y si además, pues como la mayoría de gente de cuarenta y pico años,
0:20:15 – 0:20:19

pues puedes haber tenido una crisis en tu vida matrimonial,
0:20:19 – 0:20:21

o estás en un momento complicado profesional, o las dos cosas, o más cosas, ¿no?
0:20:21 – 0:20:25

Entonces claro, ese momento como de adulto, de pedirle a un adolescente,
0:20:25 – 0:20:29

no, no, quédate en esta vida adulta que empiezas, que es muy guay cuando...
0:20:29 – 0:20:32

Bueno, cuando no siempre, sabes, es tan estupenda ni tan...
0:20:32 – 0:20:36

Bueno, porque la vida es así.
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Claro, me parecía como muy interesante y muy apetecible transitar, ¿no?
0:20:38 – 0:20:42

Porque siempre pensaba yo como tía, si yo fuera Maite,
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claro, intentaría de alguna manera convencerla, no, no, quédate en este lado,
0:20:46 – 0:20:50

que este lado es el real, pero claro, es difícil competir con eso, ¿no?
0:20:50 – 0:20:55

Porque es que Maite además lo ve claro y hay un momento en el que lo menciona.
0:20:55 – 0:20:58

A esta niña le falta su madre y lo que necesita es consuelo, ¿no?
0:20:58 – 0:21:02

Esto igual es un poco polémico, pero tú dirías que la religión puede ser
0:21:02 – 0:21:06

a veces una salida más fácil que la psicología,
0:21:06 – 0:21:09

que enfrentarte a resolver tus vacíos, tus necesidades...
0:21:09 – 0:21:15

No sé si fácil o no, porque no sé si llegas por fácil o no al consuelo
0:21:15 – 0:21:20

en lo religioso, porque sea más fácil o menos fácil, ¿no?
0:21:20 – 0:21:23

Pero yo lo que sí que ves, te das cuenta de que por muy extraño que te parezca,
0:21:23 – 0:21:30

o que me pueda parecer a mí desde mí ateísmo y desde mí no creencia,
0:21:30 – 0:21:33

y desde todo el espíritu crítico que yo pueda tener con una institución eclesiástica,
0:21:33 – 0:21:36

hay gente que encuentra consuelo en eso y realmente lo encuentra ahí
0:21:36 – 0:21:39

y no lo encuentra en otros sitios, ¿no?
0:21:39 – 0:21:42

Y, claro, nuevamente volvemos un poco a la complejidad del asunto, claro,
0:21:42 – 0:21:47

es que es muy difícil también decirle a alguien si ha encontrado consuelo en eso, ¿no?
0:21:47 – 0:21:51

Cuando a veces hablas con gente que ha perdido un hijo o una hija
0:21:51 – 0:21:54

y ha encontrado consuelo en la fe, pues decirle que no.
0:21:54 – 0:21:58

Es muy delicado, yo creo que sí que hay gente que encuentra consuelo en eso
0:21:58 – 0:22:02

y otra gente no solo encuentra consuelo, sino que encuentra reparación,
0:22:02 – 0:22:05

que seguramente es más interesante poder tratar las cosas
0:22:05 – 0:22:08

y poder tener herramientas para sobrellevar el dolor o lo que sea, ¿no?
0:22:08 – 0:22:13

A mí me emocionaba mucho viendo la película que daba la sensación
0:22:13 – 0:22:17

de que Ainara recuperaba un poco su infancia
0:22:17 – 0:22:20

o de repente se encontraba con esa infancia que, de alguna manera,
0:22:20 – 0:22:23

pues la vida le había quitado un poco su derecho a vivir
0:22:23 – 0:22:27

por lo que había sucedido en su familia, ¿no?
0:22:27 – 0:22:29

Entonces, lo que a mí me traspasaba era ver cómo de repente ella se veía arropada con Dios
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en su lado infantil y que no quería perderlo.
0:22:34 – 0:22:37

Sí, es verdad que sí que es una perspectiva más, no sé si más infantil,
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pero sí, desde luego más falta de años vividos, ¿no?
0:22:42 – 0:22:46

En el sentido de querer quedarte en esa certeza absoluta, ¿no?
0:22:46 – 0:22:52

Y de sentirte ahí seguramente protegido.
0:22:52 – 0:22:55

También hay algo que sobrevuela a la película y es que, de alguna manera,
0:22:55 – 0:22:59

ella puede estar eligiendo otra familia, ¿no?
0:22:59 – 0:23:02

Y, bueno, pues la que tiene no es idílica, como muchísimas familias,
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en concreto la relación que tiene con el padre, ¿no?
0:23:06 – 0:23:08

Y sobre esa idea sí construye la película, ¿no?
0:23:08 – 0:23:12

Que al final, de alguna manera, hay una búsqueda de otra familia, ¿no?
0:23:12 – 0:23:16

De otro lugar, del lugar seguro que igual debería haber sido la suya
0:23:16 – 0:23:20

y que por diversas circunstancias no lo ha sido, ¿no?
0:23:20 – 0:23:23

Quería lanzar otra pregunta que nos ha pasado.
0:23:23 – 0:23:27

Clara Rodríguez, psicóloga, pregunta.
0:23:27 – 0:23:30

¿Ha querido a Lauda ser lo más objetiva posible
0:23:30 – 0:23:33

o hay algún tinte de su opinión personal sobre el tema que trata?
0:23:33 – 0:23:37

No sé, yo no sé si se puede ser objetiva
0:23:37 – 0:23:40

en el momento que pones, es decir, escribes un guión, pones una cámara,
0:23:40 – 0:23:43

haces todo tipo de decisiones, pones música, ¿no?
0:23:43 – 0:23:46

Entonces, entiendo como cuando me comentan estas cosas sobre la objetividad,
0:23:46 – 0:23:50

la ambigüedad, entiendo más, yo lo entiendo, igual porque soy optimista,
0:23:50 – 0:23:54

lo entiendo como algo positivo en el sentido que ha sentido
0:23:54 – 0:23:56

que tenía en su margen como espectadores, ¿no?
0:23:56 – 0:23:59

Yo como narradora no estaba señalando con un dedo,
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sabes, héroes o villanos.
0:24:02 – 0:24:04

Para mí es verdad que la película
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tampoco la he construido desde ese marco mental,
0:24:07 – 0:24:09

yo no he construido la película pensando
0:24:09 – 0:24:12

tengo que ser objetiva o tengo que ser ambigua,
0:24:12 – 0:24:14

o sea, no, no la estoy construyendo desde ahí.
0:24:14 – 0:24:16

A mí me interesaba el cuestionamiento,
0:24:16 – 0:24:19

me interesaban las situaciones que me parecían cuestionables,
0:24:19 – 0:24:22

los comportamientos que me parecían cuestionables
0:24:22 – 0:24:25

y en ese sentido creo que casi todos los personajes
0:24:25 – 0:24:27

están bastante cuestionados en la película, ¿no?
0:24:27 – 0:24:29

Y todos tienen sus hipocresías y sus contradicciones, ¿no?
0:24:29 – 0:24:33

Porque eso forma parte de la complejidad del viaje, ¿no?
0:24:33 – 0:24:36

Lo que pasa que también es verdad que a mí la...
0:24:36 – 0:24:39

mi marco mental para mí tenía que ver más con...
0:24:39 – 0:24:42

que a mí el tipo de conversación que me parecía interesante
0:24:42 – 0:24:45

en torno a la historia que yo estaba escribiendo
0:24:45 – 0:24:47

tampoco era una conversación de...
0:24:47 – 0:24:50

no sé cómo decirlo, como que...
0:24:50 – 0:24:52

que pensaba que podía ser una conversación un poco más profunda, más compleja, ¿no?
0:24:52 – 0:24:55

O sea, para mí hay mucha complejidad en el hecho de que alguien
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claro, pueda tener un sentimiento religioso, ¿no?
0:24:58 – 0:25:01

En la intimidad y que eso es respetable,
0:25:01 – 0:25:03

pero que al mismo tiempo también se pueda estar dando un proceso de adoctrinamiento
0:25:03 – 0:25:07

o una búsqueda de refugio mientras eso está ocurriendo, ¿no?
0:25:07 – 0:25:12

Y está todo ocurriendo a la vez y cómo delimitas
0:25:12 – 0:25:14

cuando pasa qué y no qué
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y además en el vértice de alguien que tiene 18 años
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que a ti te parece muy joven para tomar una decisión así,
0:25:20 – 0:25:22

pero legalmente lo es, ¿no?
0:25:22 – 0:25:24

O sea, toda esa complejidad a mí es la que me interpelaba
0:25:24 – 0:25:27

y siempre me planteé como que la película
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tenía que lanzar más preguntas que no yo
0:25:29 – 0:25:32

estar dando mi opinión sobre cada cosa, ¿no?
0:25:32 – 0:25:34

Entonces, para mí era una cosa más de diálogo con el espectador,
0:25:34 – 0:25:37

es decir, oye, a mí esto me parece cuestionable,
0:25:37 – 0:25:39

a mí esto me parece incómodo,
0:25:39 – 0:25:41

a mí esto me parece emocionante porque es...
0:25:41 – 0:25:44

porque es trágico, porque hay gente que se quiere
0:25:44 – 0:25:46

y aún así no va a solucionar las cosas.
0:25:46 – 0:25:48

Y bueno, y eso es lo que intenté transmitir.
0:25:48 – 0:25:52

¿Cómo se hace que todos esos personajes sean complejos?
0:25:52 – 0:25:55

Quiero decir, que sean tan humanos
0:25:55 – 0:25:57

porque los ves en pantalla y puedes entenderlos
0:25:57 – 0:26:00

y odiarlos a la vez.
0:26:00 – 0:26:01

Entonces, ¿tienes algún secreto, ya que esto es un podcast
0:26:01 – 0:26:03

para guionistas, en algún momento en el que digas
0:26:03 – 0:26:06

aquí estoy haciendo demasiado maniqueo o maniquea
0:26:06 – 0:26:08

y me voy a cortar, esto tengo que hacerlo un poco más sutil?
0:26:08 – 0:26:12

No sé, ¿cómo construyes esos personajes?
0:26:12 – 0:26:15

Sí, no, hombre, yo creo que es la aspiración, ¿no?
0:26:15 – 0:26:17

Pero es verdad que es... bueno, es...
0:26:17 – 0:26:20

No sé si hay como una... decirte como algo en concreto.
0:26:20 – 0:26:25

Me sirve bastante trabajar más el...
0:26:25 – 0:26:29

como intentar entender el viaje emocional de cada personaje.
0:26:29 – 0:26:32

Eso me sirve mucho, ¿no?
0:26:32 – 0:26:34

Es un poco como hacer de... no sé, de actriz amateur mala,
0:26:34 – 0:26:38

pero preparando el personaje y entender, o sea,
0:26:38 – 0:26:41

y coger solo el arco, la trama de cada personaje,
0:26:41 – 0:26:44

intentar como sentirlo, vivirlo, que tenga sentido, ¿no?
0:26:44 – 0:26:49

Porque ahí yo creo que te alejas de otro tipo de utilizaciones del personaje, ¿no?
0:26:49 – 0:26:53

O sea, las complejidades seguramente empiezan a desaparecer
0:26:53 – 0:26:56

cuando quieres hacer conclusiones morales,
0:26:56 – 0:26:59

cuando quieres dar mensajes de algún tipo,
0:26:59 – 0:27:01

entonces empiezas a utilizar personajes para cosas,
0:27:01 – 0:27:04

cuando crees que por una cuestión de ritmo tiene que pasar algo,
0:27:04 – 0:27:07

entonces yo intento entender bien el viaje emocional
0:27:07 – 0:27:10

y ser honesta también con lo que creo que pasaría en la realidad, ¿no?
0:27:10 – 0:27:13

O sea, por ejemplo, si yo la mayoría de las historias que conocí,
0:27:13 – 0:27:17

terminaba tomando la decisión que terminaba tomando,
0:27:17 – 0:27:20

las familias terminaban un poco de aquella manera,
0:27:20 – 0:27:22

entonces pues también, en ese caso, también un poco de lealtad a la realidad, ¿no?
0:27:22 – 0:27:26

De no intentar como, sí, alterar eso.
0:27:26 – 0:27:31

Hay un personaje que para mí tiene un doble filo delicado,
0:27:31 – 0:27:36

que es este personaje, este guía espiritual que la acompaña,
0:27:36 – 0:27:39

que interpreta Víctor Sainz y que es colega,
0:27:39 – 0:27:42

entonces a mí me contó que le llamó una diócesis
0:27:42 – 0:27:45

para preguntarle si Dios le había hablado para hacer ese personaje.
0:27:45 – 0:27:49

Yo lo recibí distinto, para mí lo veía y me daba un poco de miedo, ¿no?
0:27:49 – 0:27:54

Era, por un lado, cierta ternura y, por otro lado, un completo desasosiego.
0:27:54 – 0:28:00

¿Cómo ha sido hacer este personaje y cómo se está recibiendo?
0:28:00 – 0:28:03

O sea, hay mucha dualidad en lo que la gente piensa.
0:28:03 – 0:28:08

Bueno, yo creo que el regalo de la película ha sido,
0:28:08 – 0:28:11

o sea, bueno, primero que han ido a ver casi 700.000 espectadores
0:28:11 – 0:28:15

y que de todos esos espectadores, de los 700.000,
0:28:15 – 0:28:19

ha habido muchísima diversidad de lecturas, ¿no?
0:28:19 – 0:28:23

Y digo que para mí es el regalo porque no ha habido como...
0:28:23 – 0:28:26

O sea, sí, ha habido como lecturas más antagónicas,
0:28:26 – 0:28:29

pero no han sido como las únicas, ¿no?
0:28:29 – 0:28:31

Ha habido como...
0:28:31 – 0:28:33

Ha habido personas creyentes que han entrado muy bien en la película
0:28:33 – 0:28:36

en el sentido de que sentían que nos atacaba el sentimiento religioso,
0:28:36 – 0:28:40

pero que venían y te decían, oye, yo soy creyente,
0:28:40 – 0:28:42

pero yo terminaría como Maite si mi hija me dice esto, ¿no?
0:28:42 – 0:28:45

Personas de, independientemente de creencia o no creencia,
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que entendían que había un mecanismo religioso
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que podía estar aprovechando Dainara.
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Otra gente que vivía el viaje más desde la fe y la complejidad
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de lo que es sentir el sentimiento de la fe.
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Y luego otro tipo de lecturas que ya trascienden lo religioso,
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que para mí eso es increíble, ¿no?
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Ya entrando en hablar de temas sobre la tolerancia,
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cómo entender cuándo una voluntad es propia y no está construida,
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yo que sé, muchas más cosas muy interesantes, ¿no?
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Entonces, yo esto lo he vivido como un regalo
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en el sentido de que luego también eso ha posibilitado
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muchísimas conversaciones muy, muy interesantes, ¿no?
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Y muy apasionadas incluso.
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Y yo creo que la mayoría, al menos la mayoría de las que he asistido yo,
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bastante respetuosas.
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Entonces, bueno, no sé, yo creo que al final,
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claro, si tiene que haber un debate,
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tiene que ser con alguien que piense algo distinto.
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Es muy difícil tener un debate con alguien que piense
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exactamente lo mismo que tú, prácticamente imposible, ¿no?
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Porque muchas veces hablamos de películas de no generar debate,
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pero en realidad es un falso debate, es un debate de corto recorrido.
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¿No estoy a favor o en contra?
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O sea, a mí lo que me ha parecido interesante de los domingos,
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al menos yo lo he vivido como algo muy positivo,
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es que las conversaciones eran realmente profundas
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porque trabajaban en barrizales y en cosas incómodas
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y hacían cosas también muy humanas y muy complejas, ¿no?
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Entonces, no lo sé, hicimos la película queriendo generar conversación,
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pero es verdad que nos ha sorprendido para bien todo lo que ha movido, ¿no?
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La película se llama Los Domingos
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porque la familia se reúne en los domingos para comer.
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Y es algo que me parece muy curioso que marcas en el guión.
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Cuando va a ser una de esas reuniones,
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marcas que es domingo, excepto en la última, creo que es,
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que pones domingo o no.
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¿Por qué decides hacer esto?
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Porque, primero, lo de marcar domingo,
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en ningún momento ningún personaje dice que es domingo.
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No, el título.
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Claro, el título. Me parece súper interesante
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por qué decidiste marcar eso en guión
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y luego lo de la última, el o no.
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Bueno, yo creo que cuando escribes el guión a veces
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son estas cosas que dices, efectivamente,
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como en la pantalla de una manera como,
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porque no hay una cartela a domingo ni nada parecido,
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pero la gente, si la película se titula así,
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va a asumir que te reúnes los domingos.
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O sea, el concepto está.
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Y luego yo creo que, como esa escena en concreto,
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tenía que ver a la escena, digamos, de la atención spoiler,
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de la ruptura familiar y el momento en el que ya no hay comida de domingo,
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pues es como una manera de, también a través de la escritura del guión,
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de marcar ese tono.
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Es otra cosa, empieza otra cosa.
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Entonces yo creo que son cosas que, aunque luego no pongas la cartela
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de alguna manera, de alguna manera tú como director
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o para el que lo lee el guión se lo llevas.
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Ya sabes que esa escena no es ese domingo cualquiera.
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Hay otra escena que me gusta muchísimo
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y es la escena que rompe el primer acto y arranca el segundo,
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cuando Ainara le confías a su tía, a Maite,
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que está en un proceso de discernimiento.
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Cuéntanos un poco cómo trabajaste esa escena,
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tanto desde guión como puesta en escena.
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Sí, esa escena además fue lo primero que rodamos
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por un tema de... yo no hubiera querido rodarla, la verdad, lo primero.
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Era empezar fuerte.
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Era empezar fuerte, era muy fuerte.
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Y además Blanca Sola no había hecho...
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Era su primer día de rodaje, o sea, no era su primera escena en la vida,
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era su primer día de rodaje en la vida.
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Qué locura.
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Sí, normalmente se ve que intentas empezar el rodaje,
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un largometraje, por algo un poco más tranquilo
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y no por una escena que es clave en la película
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y el absoluto corazón de la película.
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Pero bueno, a veces estas cosas nunca...
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También hay energías especiales ahí,
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no funcionando, la tensión de los primeros días.
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Y cuando la estaba escribiendo esa escena,
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esa escena era muy gustosa de escribir,
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porque ahí era donde, de repente, se encendía todo.
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Y al mismo tiempo era una escena donde los dos personajes
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que estaban ante la tía y la sobrina,
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que habían tenido una relación afectiva muy normal y muy sana
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y de contarse cosas.
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De repente se levantaba un muro y de repente tú veías...
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Yo según la escribía veía todo lo que se empezaba a no poder decirse.
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Pero todo lo que no se va a poder decir el resto de la película
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hasta que se explote.
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Entonces, claro, me salían...
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Yo creo que llegué a tener versiones de 12 páginas de esa escena.
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Porque era como transitar eso, era alguien en esa posición tan...
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Por ejemplo, esto que comentabas antes,
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tuve la duda de... Vale, o sea, llega y se lo casca.
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O sea, y se lo dice tal cual.
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Pero luego dices... Pues que pasaría así.
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Entonces dices, vale, ¿cómo transitamos esto
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para que no se sienta una maniobra de guionista,
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sino que se sienta la vida real?
0:33:32 – 0:33:34

Entonces, para mí tiene que ver algo con eso que decía,
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como sentir un poco la emocionalidad del momento
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y los tiempos del momento.
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¿Cómo lo contaría ella?
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¿Por qué los silencios?
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¿Por qué pesan esos silencios?
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¿Por qué se están cargando de algo?
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Y entonces yo iba encontrando al menos como el tono,
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el tono de la escena y lo que tienen decir, lo que pueden decir.
0:33:54 – 0:33:58

Y en el caso de Ainara, es verdad que ella se expresa
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como se expresan muchas de estas chicas,
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que eso yo lo tenía como documentado y como se contaban,
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como se habían contado familiares.
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Y en el caso de Maite, yo trabajaba desde mi propia posición
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de madre, tía, de 40 y pico años a tea,
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de cómo jugaría esto.
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O sea, en el momento en el que te das cuenta de que tienes alguien
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que está mucho más dentro de lo que tú pensabas
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en algo que la está arrastrando.
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O sea, que no puedes entrar como un elefante en una cacharrería,
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porque podría romper algo todavía que no querías romper.
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Entonces, supongo que es intentar sentir la emocionalidad de la escena.
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A mí hay una cosa en esa escena que me encanta,
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que es el antipiojos.
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Meter la realidad.
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Lo unano, sí.
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Eso llegó, supongo, por estas cosas de que estás escribiendo 12 páginas
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y dices, Dios mío, estos largues.
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Pero luego pensaba, luego me acordaba de, por ejemplo,
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de directores que me gustan mucho que cuando ruan estas escenas,
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no sé, a veces Fincher o gente así,
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hay como las... de repente alguien pasa, se abre una puerta.
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O sea, ese tipo de... porque eso pasa en la vida real.
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Y claro, eso añade mucha tensión,
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porque no es que tengas todo el tiempo del mundo,
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la paz del mundo, pasa como en la vida.
0:35:13 – 0:35:15

Estás teniendo una conversación crucial con tu sobrina,
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que te acaba de decir que está planteando esta movida.
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Pero claro, la vida interrumpe y añade más tensión,
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y entonces eso llegó un poco por ahí.
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Y luego ya como los guionistas somos muy de reutilizar todo,
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dije, y además así voy a ver que estos dos tienen muchas tensiones diarias
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en lo cotidiano, que esto también es muy típico de las parejas,
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de la crianza y todo eso.
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Está muy guay esa escena.
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Comentanos la puesta en escena, cómo trabajas tanto...
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La puesta en escena me refiero ya desde esa escena,
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partiendo de esa escena como ejemplo,
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a la puesta en escena en general de toda la película.
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Yo construyo mucho en torno a la dirección de actores.
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Todo es importante en este cuerpo humano, que es la película,
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pero yo creo que el corazón son los actores.
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O sea, no me quiero poner muy fina con la metáfora,
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pero si el esqueleto es el guión o algo así,
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que tienes que sostenerlo, porque si no, no sostienes el cuerpo.
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Lo que me bombea la sangre, la emoción, la vida,
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a la película yo creo que son los actores.
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Todo es importante, pero si eso no está,
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yo siempre pienso que dará igual que la fotografía esté muy bien,
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que la música sea preciosa, o sea, súper sugerente,
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tendrás la sensación de caer algo muerto ahí.
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Entonces, construyó mucho con ellos en el sentido
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de improvisar sobre las escenas,
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saber que les pide también a nivel de movimientos.
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Por ejemplo, cuando ensayamos esta escena,
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es que al final, claro, vimos que realmente lo que les pedía
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era sentarse y mirarse.
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Porque a veces también estás tentado por cuestiones de ritmo,
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por cuestiones de narrativa,
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de armar puestas en escenas más complejas.
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Pero realmente lo que pedía era eso,
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y donde pasaron las cosas interesantes era eso.
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Y yo lo que quería mirar como directora eran esas miradas
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y esos silencios entre esta tía y esta sobrina.
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Y entonces vas con intuición de que eso ya es su suficientemente interesante,
0:37:00 – 0:37:04

y luego llega Patricia López Arnaiz y Blanca Soroa,
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que son increíbles,
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y transitan eso y lo habitan.
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Y luego, entonces, verdad, que dentro del texto,
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yo una vez que ya llegamos al rodaje no soy muy de cambiarlo.
0:37:15 – 0:37:18

Como que juego más con separatas durante los ensayos.
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Cuando vamos ensayando, sí que de repente hago separatas distintas
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y probamos cosas distintas.
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En rodaje ya el texto no tanto, porque siento que ya se siente bien.
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Normalmente, bueno, ya que cambia algo se cambia,
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realmente no se siente bien.
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Y lo que sí que hacemos es probar como a veces intenciones distintas
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o cosas distintas, como subtextos distintos,
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con bastante libertad.
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Hasta que va apareciendo como el viaje de la escena.
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O sea, para mí la complicación con una escena tan larga,
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de ocho páginas y dos personas sentadas hablando,
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es que tenía que estar muy fino ese viaje emocional
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del desconcierto de Patricia,
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el miedo de Aynara a sentirse juzgada a contarlo.
0:38:02 – 0:38:06

Y tú como espectador tenías que asistir...
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Yo creo que como espectador casi siempre vas más de la mano de la mirada de Patricia.
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Tenías que asistir a ese desconcierto, a ese estupor,
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a ese horror y a esa toma de decisión de decir
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no puedo ir más allá ahora con esto.
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¿Y la escena de la revelación?
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¿Cómo fue trabajarla con Blanca? ¿Cómo fue rodarla?
0:38:26 – 0:38:30

Fue una escena muy especial porque fue esas escenas que cuando la escribes...
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Sí que cuando la escribes sabes que estás escribiendo una escena
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que primero que es esencial, o sea que no la vas a poder quitar en montaje
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si no funciona, y que al mismo tiempo es muy complicado
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porque es algo que vive, digamos,
0:38:46 – 0:38:49

una crisis de pareja profesional, un enfado con un hermano,
0:38:49 – 0:38:52

son cosas como que te pueden soltar más cercanas para escribir,
0:38:52 – 0:38:55

para tener referencias, para buscar ideas.
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Claro, una llamada religiosa es algo que vive muy poca gente,
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de una manera muy excepcional.
0:39:01 – 0:39:04

Entonces, bueno, yo intenté nuevamente,
0:39:04 – 0:39:07

con los relatos que tenía de las chicas que habían vivido algo así,
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que además intenté quedarme siempre con los elementos comunes.
0:39:10 – 0:39:13

Siempre pienso en lo común hay algo humano trabajando
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de alguna manera muy orgánica, ¿no? Se repetirá por algo.
0:39:16 – 0:39:19

Y entonces el viaje más o menos, lo que tenía que pasar, lo conocía.
0:39:19 – 0:39:22

Sabía que llegaban a un momento de algún tipo de ansiedad o de angustia,
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de necesitar una respuesta, ¿no?
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Lo que ya se llamaba una respuesta en el sentido de escuchar la voz de Dios,
0:39:29 – 0:39:33

o sea la respuesta de qué hago, entro o no entro, o sea,
0:39:33 – 0:39:36

¿qué quieres de él, qué quieres de mí, no?
0:39:36 – 0:39:39

Llegaban de alguna manera, por alguna razón, con ese tipo de ansiedad.
0:39:39 – 0:39:42

Y que en ese estado de ansiedad, bueno, lo que me comentaron muchas
0:39:42 – 0:39:45

es que llegaban a escuchar esa voz. O sea, no era una sensación,
0:39:45 – 0:39:48

era llegaban a escuchar esa voz diciéndoles, te quiero para mí,
0:39:48 – 0:39:52

o esto es lo que espero de ti, o cosas de ese tipo, ¿no?
0:39:52 – 0:39:56

Y que lo siguiente que seguía era un absoluto alivio, felicidad,
0:39:56 – 0:40:01

una sensación casi fisiológica, ¿no? O sea, a veces también, por ejemplo,
0:40:01 – 0:40:05

les pedía que me lo describieran físicamente, ¿no?
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Porque lo físico todos podemos entenderlo mejor, ¿no?
0:40:08 – 0:40:12

Y era esa sensación de... te sudaban las manos, no sé, te subía la sangre,
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o sea, lo físico, ¿no? Y entonces, bueno, eso lo tenía más o menos,
0:40:18 – 0:40:22

el esquema más o menos sabía, ¿no? Lo que tenía que transitar, ¿no?
0:40:22 – 0:40:25

Entonces, luego el tema fue, claro, cómo conseguir, como Blanca y yo,
0:40:25 – 0:40:30

cómo conseguir que ella pudiera hacer eso, ¿no?
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Claro, porque eso no lo puedes trocear, no lo puedes partir, no puedes...
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O sea, es muy complicado, o sea, ese tipo de viajes tienes que hacer las transiciones,
0:40:38 – 0:40:42

tienes que ver que ya entra en un estado, sale de otro, luego pasa otra cosa, ¿no?
0:40:42 – 0:40:47

Entonces, bueno, al final esto es jugar y haces cuanto más en serio juegas, mejor, ¿no?
0:40:47 – 0:40:53

Entonces, estuvimos buscando como teclas, cosas que... teclas emocionales que a Blanca
0:40:53 – 0:40:58

les sirvieran para entrar en ese estado emocional más de angustia, de pena, de llanto, ¿no?
0:40:58 – 0:41:02

Que eso suele ser más sencillo, ¿no? Porque siempre a veces hay canciones,
0:41:02 – 0:41:06

hay recuerdos que tienes, hay gente que lee cartas, hay gente que lee un poema...
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Bueno, eso ya es más personal, pero sabíamos que teníamos que empezar en ese estado, ¿no?
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Y luego, claro, era... trabajar en el vacío es muy difícil.
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Entonces, pues dijimos, bueno, pues yo... al final la persona que más confianza tenía con Blanca,
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que más había trabajado esa escena, era yo, pues le pusimos un pinganillo a ella
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y entonces yo le dije, yo te hablaré, yo te daré esa voz que te consuele, como si yo fuera Dios.
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Entonces fue un día rarísimo de rodaje.
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Y claro, porque lo interesante es que la escena está contada desde fuera, ¿no?
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O sea, Blanca sabía lo que estaba viendo y lo que estaba sintiendo,
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pero tú desde fuera ves a alguien que sí que parece que estaba escuchando algo,
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pero tú no lo llegas a escuchar, ¿no?
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Y entonces yo cuando ella estaba en ese momento muy... yo la sentía ya muy vulnerable, ¿no?
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Pues bueno, yo entraba y la hablaba y entonces ella ya sabía que eso era para ella era...
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bueno, además la hablaba con palabras muy bonitas, muy cariñosas, ¿no?
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Y para eso era el alivio, era la alegría, era el saber y entonces ya era transitarlo a...
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Pero bueno, nos costó llegar a eso, ¿eh? Probamos distintas cosas porque no es un viaje fácil, ¿no?
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¿Hubo muchas tomas?
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No, no hubo muchas tomas porque es muy difícil. Yo creo que hicimos dos, de hecho.
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Lo que sí hicimos ese día, que fue una gran idea de la directora de fotografía, B. Rowridge,
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fue que llevábamos dos cámaras porque sí que es verdad también que hay algo de...
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Yo siempre pensaba que si pasaba iba a ser en... o sea, que ibas a tener una toma mágica, ¿no?
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Y era todo tan delicado, ¿no? Y todo tan... con tan sencillo de planificación, ¿no?
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Entonces sí que estuvo muy bien poder hacer dos tomas, ¿no? Pero eso teniendo dos cámaras, ¿no?
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Para poder jugar, sí. Tengo que decirte que es probablemente mi momento cinematográfico favorito del año.
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Muy de cerca seguido de la escena que vosotros llamabais el duelo.
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Que luego decíamos, no, no le llamemos el duelo porque esto genera expectativas y nosotros mismos nos hemos metido en la trampa.
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Hablanos un poquito de... porque es una escena increíble. Supongo que, claro, mi pregunta la tenía aquí preparada.
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¿Cómo la trabajasteis en guión y en dirección? Pero supongo que las respuestas eran muy parecidas
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a la que nos has dado antes con la escena del discernimiento.
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Cuando Aynara comenta el discernimiento.
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Sí, hubo... Lo que fue interesante creo que fue el...
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Hay cosas que, obviamente, a raíz de la documentación, sabía lo que serían las respuestas clásicas de la orden religiosa,
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enfrentar la preocupación de los padres, imaginaba lo que diría Maite, ¿no? Todo eso.
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Lo que sí que fue como, yo creo, interesante encontrar...
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Claro, porque una cosa es lo que dices, ¿no? Pero otra cosa es lo que proyectas, ¿no?
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¿Qué tipo de, no sé si llamarlo, de energía o de actitud o de subtexto tenía la madre Priora,
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interpretaba Nagoya Aramburu en esa escena, ¿no?
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Perdona, Laura, me estoy dando cuenta que a lo mejor nosotros sabemos a qué escena estamos haciendo referencia,
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pero los exigentes que nos están escuchando no saben.
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Es la escena en la que la tía Maite y el padre, que se llama ahora mismo, se me acaba de olvidar, Iñaki,
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Iñaki van al convento y se reúnen con el personaje de Aramburu, que es la madre Priora.
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Que van, Aynara va a hacer la experiencia, quedarse unos días con ella y digamos que Maite,
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lo que le ha pedido a su hermano es que vayan a intentar convencer a la madre Priora de que le hable con Aynara
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para que posponga la decisión porque ha pasado todo un tema con un chico.
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Bueno, Maite en sus últimos cartuchos intentando que esa decisión no sea inminente.
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Y sí es verdad, y lo llamábamos el duelo porque claro, yo sentía que Maite iba un poco al duelo al sol
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con la madre Priora, que después de eso ya no había nada, ya estaba atada de manos, ella no podía hacer nada.
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Entonces no te decía que lo que fue interesante era, claro, porque dices duelo y algo como de enfrentamiento, agresividad.
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Y sí, claro que en esa escena hay mucha tensión, hay un enfrentamiento muy fuerte.
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Pero Patricia, el personaje de Maite, lo que podía trabajar ella en esa escena estaba como más claro.
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Nosotros siempre probamos cosas distintas. Yo creo que ella va desde el amor, desde el querer proteger,
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sabe que hay cosas que no puede decir, pero tiene esa urgencia de convencerla a la Priora.
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Está como más claro, pero claro, la pregunta era ¿y qué le devuelve la madre Priora?
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O sea, no es una mujer cualquiera, es la madre priora de una organización religiosa.
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¿Qué le devuelve esta mujer?
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Claro, y entonces Nagore vino con esta idea un poco como diciendo no, yo creo que ella debería de ser una pared,
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debería de ser una pared. Justamente lo tenso, lo incómodo, la superioridad moral que pueda tener este personaje,
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la distancia viene de que no le da nada, de que ella no es la que tiene algo que perder aquí.
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Y creo que eso fue lo que dio a la escena, aparte evidentemente del trabajo de todos los demás,
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pero lo que fue clave, en que tenga esa tensión, pero no sea una tensión desde la animadversión de
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nos caemos mal, nos gustamos, yo tengo mis prejuicios, tú los tuyos o cualquier cosa de estas,
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sino más de una realidad de claro, claro, es que estás hablando con una orden religiosa,
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estás hablando con esta persona que representa esta serie de valores de mirar el mundo
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y tú para ella eres un familiar más que viene aquí con esta historia.
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Hay otro momento en el convento que me parece muy interesante y que es ligeramente diferente en el guion.
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Spoiler, spoiler, spoiler. Que es cuando ha fallecido la abuela y entonces va Maite a recoger a Ainara al convento
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y en el guion cuando se ven, Maite va a abrazar a Ainara y Ainara rechaza el abrazo,
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sin embargo en la película sí se abrazan, aunque sí que es verdad que la ha vuelto a ver por segunda vez
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después de leer el guion y me he fijado que Ainara no reacciona mucho a ese abrazo.
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Ainara no reacciona, sí.
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¿Por qué hubo ese pequeño cambio?
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Claro, también escribimos los guiones porque queremos que la gente entienda bien como los hitos emocionales,
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las distancias que se generan y seguramente en aquel momento me pareció que era más claro que ella lo rechazara,
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pero es verdad que luego cuando lo empiezas a plantear de puesta en escena un rechazo, un abrazo,
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en esa situación se sentía muy fuerte, se sentía algo demasiado, incluso fuera del momento mental de Ainara
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y algo muy fuerte y entonces encuentras una manera más sutil.
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A mí me pareció también que se entendía que Ainara ya estaba marcando una distancia con Patricia
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y que justamente el hecho de que sea más sutil a veces es casi más doloroso porque hay una reacción más clara,
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por lo menos hay algo, pero cuando ya empiezas a ver a una simple distancia, también vas adaptando cosas,
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encontrando el grado justo de las cosas.
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A mí hay una cosa que me ha gustado mucho de leer el guión y es que todas esas sutilezas de las que hablas están marcadas en el guión.
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Hay una que le mata con la mirada.
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Algunas sí.
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Yo pensaba que esto para un actor es oro porque ya va entendiendo realmente, no es tanto el gesto sino la psicología del personaje.
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No lo sé porque es verdad que tiendo a hacerlo, creo que es por eso que te digo que hago los viajes emocionales
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y entonces me salen esas cosas cuando escribo.
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Y yo me lo apunto porque a mí pienso que como directora me sirve esta sensación que he tenido,
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esto que ha entrado bien, que ha fluido bien.
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Pero con los actores y las actrices siempre tengo la duda porque es verdad que hay algunos que eso les sirve
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y les inspira y les ayuda o les abre puertas y hay otros que prefieren, y lo entiendo también,
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que no quieren acotaciones ni nada de eso, lo entiendo perfectamente.
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De hecho, yo siempre cuando les llega el guión y digo bueno, yo he escrito un montón de cosas aquí,
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olvídalos de todo.
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Hay que decir, aquí pone llora o pone... pero no, olvídalo.
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Lo escribes porque tienes que explicar la historia y esbozar un poco de qué va ese viaje y esos conflictos.
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Pero claro, sí, sí, sí.
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Pero viene de ahí, yo creo que me puede el viaje emocional.
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Ya para ir terminando, has mencionado que rechazar ese abrazo a lo mejor era muy doloroso
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y hay un momento que sí que es muy doloroso, que son tres palabras que derrumban tanto al espectador,
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yo creo, como al personaje de Maite.
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Rezaré por ti.
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¿Recuerdas en qué momento llegaste a esa frase y cómo llegaste a esa frase?
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Porque me parece maravillosa.
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Qué guay, qué deazo.
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Pues esa frase es verdad que llegué a ella porque no estaba en las primeras versiones.
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Spoiler, spoiler, spoiler.
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Y había algo siempre cuando llegaba a la escena de la explosión de...
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para mí era como la explosión de Maite que todo salta por los aires.
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Y sí, sí, terminaba así, o sea, Maite explotaba y se decían esas cosas
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y la última con la que se despedía era su sobrina y ella se iba y ya se quedaba en la casa.
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Siempre, claro, Maite explotaba, hablaba muy fuerte,
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decía muchas cosas desde el amor, desde la ira, desde muchos sitios.
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Y yo no encontraba como la réplica de Aynara eso.
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Y entonces eso tardó en llegar, no sé, y probé distintas cosas.
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O sea, lo que recuerdo de cómo llegué a eso fue un poco reflexionando sobre la escena,
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pensé... porque también hablé, por ejemplo, con una psicóloga que nos asesoró durante...
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que llevaba casos como de familias que tenían hijas que estaban en proceso de discernimiento,
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habían ingresado en órdenes o habían salido.
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Y entonces una de las cosas que me vino a la cabeza, una de las cosas que ella me comentó
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y es que como que a medida que avanzaba el proceso y además el proceso de, digamos, de ruptura,
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los familiares sentían que a un momento que ya no estaban hablando con su hija o con su hermano,
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sino que ya estaban hablando como con alguien de la orden, ¿no?
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Y entonces eso por ahí hizo clic y entonces pensé, claro, entonces realmente también es verdad
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esta escena va de eso, de que Aynara está ya en otro sitio, está ya más dentro del convento
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que fuera la familia, entonces ya le puede hablar como una de las religiosas, ¿no?
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Y entonces ahí es donde pensé, claro, ¿y qué dicen ellas todo el rato?
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Razamos las unas por las otras, y entonces ahí fue cuando pensé que podía ser la frase
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que contase muy bien que ya estaba ya más, o sea que aunque Maite
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siguiera intentando recuperarla, ella ya estaba más en el otro sitio.
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Alauda, muchísimas gracias por venir a las escencias del guión.
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Pues muchísimas gracias, un placer.
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Muchas gracias, Jorge, Alma, hasta la próxima.
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Hasta luego.
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Gracias por escuchar Exigencias del guión.
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Redacción, Paul Sánchez, Jorge Corrales y Alma Vidal.
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Diseño gráfico, Jorge Espejo.
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Locución, Chus de Castro.
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Música compuesta e interpretada por Ana Álvarez Prada.
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Música.
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Puedes contactar con nosotros en el e-mail podcast
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www.exigencias.es o en el teléfono de España 613 00 6650.
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Música.
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